studenti studentům

KULEŠOVY EXPERIMENTY

A

PŘÍNOS RUSKÝCH MONTÁŽNÍKŮ PRO ROZVOJ STŘIHOVÉ SKLADBY

   DZIGA VERTOV - Kino Pravda, chtěl z pláten vyloučit vše, co nebylo zachyceno „přímo na místě“. Film se musí vzdát herce, kostýmu, masky, dekorací, osvětlení a všech prostředků filmové režie. Vše se musí podřídit kameře. Přísná nestrannost strojového mechanismu je nejlepší zárukou pravdivosti. Tím pádem se všechna tvůrčí práce soustředila na střih. 

    LEV KULEŠOV  také kladl důraz na střih, užíval však scénáře, herců a využíval všech možností, které nabízela práce v atelieru. Snaha dát novým myšlenkám novou formu.

Přeceňoval význam střihové skladby když tvrdil, že všechny ostatní fáze od scénáře až

po hereckou akci jsou jen přípravou k vlastní filmové tvorbě, která začíná až ve střižně.  

Proto přišel i s teorií „živého modelu“ (Možuchinův obličej). Na, co nejméně výrazný záběr jeho tváře nastříhával záběry talíře s polévkou, rakve a hrajícího si dítěte. Když pak promítal tyto spojené záběry v plynulém sledu, vyvolal v řadách diváků bouři nadšení nad uměním s jakým tu Možuchin vyjadřoval postupně zamyšlení nad talířem polévky (hlad),  smutek nad ženou v rakvi či bezstarostný úsměv nad hrajícím si dítětem (otcovská něha).

   Tuto teorii uplatnil v prvním filmu nové sovětské školy „Podivuhodná dobrodružství Mr. Westa v zemi bolševiků“. Přikládá předmětům stejnou důležitost jako hercům, ale nedával jim symbolický smysl. Jeho herci vynikali na rozdíl od nehybnosti předmětů výstřední, synkopovanou, křečovitou hrou, dosti blízkou expresionismu.

   Podobně vytvořil „filmovou ženu“ sestřihem detailů různých žen v chůzi, nebo „filmový prostot“ pomocí dvou lidí, kráčejících ve dvou různých místech, setkávající se ve třetím a vcházejících do domu v místě čtvrtém.

Z toho plyne, že řadíme-li určitým způsobem záběry „proti sobě“, dáváme jim cela nový význam, který v nich předtím nebyl obsažen. Nemusíme, například používat detailní záběr jen jako prostřih do určité scény natočené v širších záběrech ke zdůraznění dramatičnosti nebo určitého duševního stavu. Z řady takových významových detailů můžeme vybudovat celé sekvence, které budou daleko působivější, protože jejich smysl bude vytvořen právě oním vzájemným střetáváním  a doplňováním jednotlivých záběrů.

Spolupracovník a pokračovatel VSEVOLOD PUDOVKIN

KONSTRUKTIVNÍ STŘIH:

Detaily, které organicky patří ke scénám, nesmí být do scény vkládány, nýbrž scéna z nich musí být budována.

Pozor! Tento formální postup může zcela zatlačit do pozadí osobnost jednajících postav a tudíž ohrozit divákovo vcítění do myšlení a jednání hrdinů. Což je nejpůsobivější moment dramatických umění.

   Pudovkin sám je typickým představitelem režisérů zajímajících se o vnitřní konflikty a vývoj jednotlivců, než o zachycení vnějších událostí (Matka – Maxim Gorkij, Bouře nad Asií).

  V Pudovkinových filmech, procházejí protagonisté řadou situací, jejichž dramatičnost je podtržena metodou konstruktivního střihu.

SERGEJ MICHAILOVIČ EJZENŠTEJN ve svých němých filmech rezignuje na individuální osudy, nevypráví příběh, ale soustřeďuje se na rozvíjení a sdělování idejí a tézí.

Střihu přisuzuje rovněž velkou roli:“Síla montáže je v tom, že do tvůrčího procesu se včleňují divákovy emoce a intelekt. Divák je tedy nucen podstoupit tutéž tvůrčí cestu, kterou urazil autor vytvářeje obraz. Divák nejenže vidí zobrazitelné prvky díla, on zároveň prožívá dynamický proces vnímání a ustalování obrazu tak, jak jej prožíval autor.

INTELEKTUÁLNÍ MONTÁŽ – je řazení záběrů takovým způsobem, že není závažná jakákoliv souvislost prostorová, časová ani dějová. Ideálním střihem je případ, kdy oba záběry na sebe narazí a vytvoří konflikt, jehož důsledkem je nový, svěží dojem v divákově mysli.

„Deset dnů, které otřásli světem (1927)“ – bůh je charakterizován řadou kostelních věží.

Pozor! Nejednoznačnost a nejasnost jednotlivých spojení vede k dílčímu, nebo totálnímu nepochopení některých vazeb a myšlenek. Divák pak nemá potřebu se racionálně zúčastňovat autorova myšlenkového pochodu a přichází tak o emotivní zážitek.

Vrcholem E. tvorby tedy ne není „Deset dnů...“, ale Křižník Potěmkin (1928).  

   Křižňík Potěmkin byl v jistém slova smyslu „rekonstruovanou aktualitou“.Ejzenštejn tu nemohl důsledně uplatnit zásady své teorie „montáže atrakcí“ . Pod vlivem Dzigy Vertova odmítal ateliér, kulisy i profesionální herce. Hrdinou je masa. Účast herců je omezena na „inteligentní kompars“.

Patrné vědomé zdůrazňování masy, jako hrdiny.      

Dva navzájem související kolektivní celky „Křižník a Město“. Drama se rodí z jejich konfliktu.

Vytváření napětí a dynamiky střihem (je záležitostí řazením jednotlivých záběrů a zkracováním, či prodlužováním jejich délky). Patrná matematická přesnost s jakou se jednotlivé záběry směrem k vyvrcholení zkracují, či neúměrně protahují k dosažení retardace a tím i napětí.

Základní úlohou a cílem montáže je plynule posloupný výklad tématu, akcí, činů, pohybů uvnitř filmové epizody i uvnitř filmového dramatu vůbec.

O nejlepších filmech 20. let, včetně Ejzenštejnových platí, že oplývají bohatou škálou výrazových prostředků  a že zejména střih je zde mezi ostatními tvůrčími komponentami povýšen do postavení, jakého později již nikdy nedosáhl.