studenti studentům

od r. 1975

 film důležitý pro youth cult boom - The wild angels 66, uvedeno v Benátkách, a The trip 67 - zkušenost s LSD. 1970 - Corman odešel z AIP a založil New World Pictures, podpořil první filmy talentů jako Coppola - Dementia 13, 1963, Bogdanovich - Targets, 68, Scorsese - Dobytčák Bertha 72, Demme - Caged Heat 74, Crazy mama 75; Joe Dante: Hollywood boulevard, Piraňa; Ron Howard - Grand theft auto 77.

(strategie: přehánění v reklamní kampani, sensační, exploatační témata,

uplatňování nové, pro další vývoj velmi důležité a typické distribuční strategie: saturation booking - uvedení zároveň v co největším počtu kin, dřív než se rozšíří negativní pověst kolem levného exploatačního filmu (taktika "hit and run").

získávání talentů už z filmových škol, herce, režiséry a kameramany kteří nejsou v odborech, ochotní pracovat levně; Nicholson, Fonda, Coppola, Bogdanovich, Scorsese, kameramani: Laslo Kovacs, Vilmos Zsigmond.

v 70. letech - blaxploitation - Black Caesar - Larry Cohen 1972,  Blacula 72 - William Crain;  Blaxploitation - původ - hnutí za obč. práva 60.let a mainstreamové filmy s černošskými herci (Poitier - Hádej, kdo přijde na večeři - st. kramer 67, 100 pušek - Tom Gries, 68, V žáru noci Jewison 67). 

68-9 - new-style black films -  ladící s antiestablishment duchem radikálnějších youth culture filmů. První skutečný černošský akční film - 71 - režie Melvin Van Peebles - Sweetback´s Baad Asssss Song, 4,1 mil. zisk.

Shaft  - Gordon Parks, Sr. 71 -  80% diváků černoši. 20. v pořadí zisků.

 F. průmysl - uvědomil si že černoši tvoří asi 30% trhu v městských centrech díky odchodu bílých na předměstí. Díky tomu 69-71 nárůst z 6 na 18 filmů zaměřených na černošské publikum. V roce 72 napočítalo Variety 51 černošsky orient. filmů od roku 70. 1974 první parodie (Uptown saturday night - rež. Poitier), 75 mizí blaxploitation jako životaschopný žánr.

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Leitště - George Seaton, 1970 - velké zisky, zač. cyklu disaster pictures - Dobrodružství Poseidonu, Skleněné peklo (McQueen, Newman, Dunawayová, William Holden), film Zemětřesení (použit nízkofrekvenční zv. systém sensurround: Universal pronajímal zesilovače a reproduktory pro nízkofrekvenční zvuk na zvukové stopě, užito ještě u Midway, Rollercoaster, Battlestar: galactica.))- slušný zisk. ale v roce 70 jen pár filmů dobře vydělávalo,

 tržby:  1. Letiště, 2. MASH, 3. Patton, 4. Bob, Carol, Ted a Alice, 5. Woodstock. Jen Letiště jako blockbuster, a jediný měl potenciál snadného zopakování úspěchu.

 Letiště - 70 - G. Seaton, sequely: Letiště 1975, Letiště ´77

vysoké zisky, oscary, pak ale první ztrátové: Juggernaut - R. Lester 74, The Hindenburg - r.Wise 75

ale z hlediska situace na trhu špatné, po roce 65 vlna převzetí spol. konglomeráty

- Paramount: - Gulf + Western 1966 - podniká především v automobilovém průmyslu, vedeno rakušanem Charlesem Bluhdornem.

Už před tím - 59 - MCA (The music corporation of america) koupila Universal (prezident MCA - Lew Wasserman)

kup Paramountu  G+W - poprvé kup velké spol. jinou spol. mimo zábavní průmysl. Motiv - zapojit se do nově se rozvíjejícího průmyslu spojeného s volnočasovými aktivitami.

United Artists - Transamerica 67,

Warner Bros.: - Kinney National Services 69 - Steven J. Ross - přejmenováno na Warner Communications, Inc. - to je začátek vertikálně integrované masmediální korporace - Ross vytvořil prototyp mediálního konglomerátu, kabelová tv - Home Box Office (počátek 70.let, po uvolnění regulace 72), využití tv, tv není vnímána jako soupeř; 1990 vytvořen Time Warner - zisk kabelové sítě, vertikální integrace, snížení nákladů - prodej sám sobě; vertikální integrace mediálních konglomerátů přinesla zisk z širokého spektra masmediálních podniků: tematické parky, hudební nahrávky, produkce tisku, filmu, tv;

MGM koupil Kirk Kerkorian.

ale 1. příznak skutečné změny, obnovy ekonomické stability filmového průmyslu:

Kmotr - 1972;  1973 - Americké nápisy na zdech, Podraz (George Roy Hill), Vymítač ďábla. Podraz - opět nostalgický f., 30.léta - gangster/buddy/caper hybrid, opakování spojení Redforda a Newmana po pěti letech - "butch a sundance meet godfather". 

Friedkinův film Vymítač ďábla -  důraz na vizuální a zvukové efekty, "cvičení v násilí a hrůze na plátně", posunuje hranice žánru - limity divácké schopnosti masochistického potěšení - z uvedených filmů asi nejjasnější indikace objevení se NH. 

Čelisti a NH

Čelisti, Love story, Kmotr, Vymítač ďábla - presold products - tj. filmy, které jsou uvedeny na trh pomocí spojení s jiným úspěšným produktem, nejčastěji skrze knižní bestsellery. Jestliže skončila rutinní návštěva kina, je nutné dodat filmu status velké události. Základ "BB syndromu": 7 z 10 filmů prodělají, dva vyrovnají náklady, 1 - velký úspěch. Také růst negativních nákladů - od 1979 - marketingové výdaje asi 3x tolik, co negativní náklady (tj. náklady na čistou produkci);  Nezávislé spol. těžily z blockbustery způsobeného omezení produkce, produkovaly 2/3 produkce - ale zisk jen 10-15%.

přechod k saturation booking, ale zákl. prvky marketingu přeneseny z praxe four-walling - role tv reklamy, průzkum trhu. Změna strategie --- nárůst částky placené tv za reklamu: od 1972 do  1974 z 15 na 42 procent.

Čelisti - Universal -tv reklama, široké uvedení - 409 kin současně

Omen -   Fox - kopiruje strategii Čelistí - prodej novelizace filmu, výrazné logo. Uvedení do 526 kin.

King Kong - do 961 kin, využití presold vlastností - film z roku 33.

Love story: 70 - šéf produkce Robert Evans u Paramountu - jako "star vehicle" (film, který má získat herci hvězdný status) pro svoji ženu Ali MacGraw, autor scénáře Erich Segal - měl napsat literární zpracování scénáře - kniha vydaná na sv. Valentýna 1970, velká popularita, známost příběhu před uvedením filmu. rež. Arthur Hiller. náklady 2m.,

Kmotr: (opět Robert Evans (tento legendární "auteur film" byl ovšem již produkován představitelem nového typu exekutivních pracovníků filmových společností - kteří ví víc o financích, než o filmech. Měl také kontrolu nad závěrečným střihem - proto jiný závěr, než jaký zamýšlel Coppola.

opět knižní bestseller - vydaný před uvedením filmu, podle Puzova románu, úspěšný prodej knihy v době produkce filmu - to zvýšilo zájem, podobně i publikované problémy s natáčením (využití negativní pověsti pro reklamu), přetažení rozpočtu, protesty italoameričanů   - film - získal status události; stylizovaný hybrid gangsterky a rodinného melodramatu. Nostalgické prvky, (typické pro řadu f. 70.let,). saturation booking, 350 kin současně, do konce roku 86mil. zisk.

 Čelisti (předloha: Peter Benchley) i Kmotr - filmová práva  - koupena ještě před publikováním knihy. Publicita plynoucí z tohoto prodeje podpořila i prodej knihy, to zase posilovalo zájem o film.

Mísení žánrů: Čelisti: - akční plus thriller, ale mísí i další žánry, tradice filmů s  monstry s podtextem "pomsty přírody" (King Kong, Ptáci..), oběti ženy a děti - spojení i se slasher filmy- posílené o rok předtím Texaským masakrem motorovou pilou.. Také subžánry: buddy film a male initiation story. Chase film- honičkový film.

řečeno v pojmech marketingu - byl to první High Concept film - jehož koncept a příběh jsou redukovatelné na výrazný obraz, který se stává základem agresivní marketingové kampaně, vytváří synergii mezi filmem, produkty a médii. Žralok a netušící plavec, plus hudba Williamse v radiu a tv (High Concept - průmyslový pojem - vytvořený v 70. letech pro snadno obchodovatelný příběh, ideu, či obraz. připisováno Barry Dillerovi, Michaelu Eisnerovi a Peteru Gruberovi)

distribuce a marketing na způsob exploatačního produktu, prodej na základě jednoho senzačního obrazu - plakát: hrozba žraloka: skrze: velikost žraloka v poměru k postavě, hrozivé zuby, bezstarostnost a nahota plavce - nahota konotuje zranitelnost.

potvrzení důležité role strategie saturation booking; posun od zaměření na od politicky progresivnějších a filmově vzdělané diváky k ještě mladšímu publiku konzervativnějšího vkusu. Stárnutí generace "baby boomu", nástup jejich mladších sourozenců i dětí - generace s více volného času a peněz, potloukající se po obchodních centrech a opakovaně sledující oblíbený film. (fenomén opakovaného sledování - iniciuje praxi znovuuvádění filmů (v klasickém Hollywoodu výjimečný jev)  - Hvězdné války: neustálá recyklace, "good legs": 77 uvedení, 78 znovuuvedení, 79 2. reissue, 80 sequel- impérium vrací úder, 81 3. reissue, 82 na videokazetě, a 4. reissue. , 83 na kabelové tv, a 2. sequel - návrat Jediho, 84 v tv, 87 star tours otevřena v disneylandu...

King Kong - John Guillermin, 76 a Hlubina Peter Yates 77 - snaha využít úspěchu Čelistí. Star Wars -

mísení žánrových konvencí, hra s odkazy, SW - počátek žánrového pastiše; žánrově kódované epizody, - scéna z baru - western, noir, sci-fi. Nekoherentní, otevírá film pro vícero čtení, interpretačních strategií. --- rozšíření přitažlivosti pro publikum, + nostalgická kvalita - evokace starých seriálů a tv sérií - Flash Gordon, Captain Video....

Hvězdné války: obrovské zisky z prodeje zboží spojeného s filmem.

- původní trilogie - do 1997 - zisk z pokladen - 1,3 miliardy, video trh 500mil, videohry 300mil., oblečení a doplňky 300mil, knihy, komiksy 300mil, - hračky a hrací karty 1,2miliardy(sic).

Ukazuje se úspěšnost blockbusterové strategie, ale v některých případech finanční neúspěchy, které byly důsledkem toho, že společnosti ponechaly kontrolu nad projektem režisérům, kteří měli status "auteura" a kteří měli zajistit ziskovost filmu.

např. Coppola: Apokalypsa - 79 - chápána tiskem jako příznak ztráty kontroly. 37,9 mil tržby, ale to ztěží vrátilo negativní náklady.

 a hlavně: Nebeská brána - Michael Cimino - 11,6m. rozpočet, 36 skutečné náklady. Délka původně 219min., přestříháno na 149min. Finační pohroma pro spol. United Artists, která film produkovala -  Transamerica prodala United Artists společnosti MGM.

Výsledek - konec neomezeného auteurismu;  pro "auteury" jako Altman, Scorsese, Penn -obtížné prosadit projekt.

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

nákupy kin - 1986-7 - MCA/universal, Columbia, TriStar, G+W/paramount.. nakupovaly kina (to znamená obnovu některých rysů vertikální integrace v kalsickém Hollywoodu - společnosti opět kontrolují produkt - film - až do okamžiku, kdy je nabízen divákům, tj. distribuován v kinech)

--- BB prodávány kinům vlastněným distributorem. Důležitost 1. týdne po uvedení - signál pro investory.

roste význam jiných "distribučních oken" než je kino:  1994 - domácí tržby - USA a Kanada - jen 16% příjmu filmu. dál: 26% americký videotrh, 16% tržby   zahraničí, 19,9 video v zahraničí, 11% domácí tv, 11,1% licensing a merchandising. úspěch na domácím trhu zajišťuje ziskovost v dalších trzích, ale: i propadák v kině - jako Vodní svět 95, Poslední akční hrdina 93 - nakonec se vyšplhá k zisku díky škále způsobů, jak vydělává.

80. léta: vertikální (re)integrace - snaha kontrolovat produkci i distribuci - důvod: víra v synergii, víra že "1+1=3", tj. že vzájemná podpora různých, vzájemně propojených produktů na trhu přinese větší zisky (např. provázanost filmu a knižní předlohy nebo literárního zpracování scénáře, spojení s hudebním průmyslem - prodej soundtracků, spojení s videoherním průmyslem..).  koupě kin, vertikální reintegrace.

nástup "režisérů hvězd" (Spielberg, Burton, Scott..) místo "režisérů auteurů",

vliv konzervativní politiky, omezení možnosti daňových úlev, oslabení popudu pro investory nezávislých filmů, konzervativní obrat, defenzivní tržní taktika - sequely, série, remaky. 64-68 - sequely a reissues - 5%, 74-78 - 17,5%.

posílení bb mentality -   za tři roky 76-78 nárůst tržeb o 40%. Hv. války, Pomáda, Blízká setkání třetího druhu, Superman, Horečka sobotní noci...

 BB - snížení produkce velkých společností - možnost pro nezávislé 1975-76 - 300 filmů nez.,, 2/3 produkce, ale jen 10-15% zisků,  a na konci 70. let - vytlačeny blockbustery a jejich strategií saturation booking. Bez napojení na velké spol. a jimi zajištěnou distribuci měly filmy jen malou šanci se dostat do distribuce.

v postklasickém Hollywoodu:

nárůst role agentů - od r. 1948 agenti jako LewWasserman - dávali dohromady prvky filmového projektu a nabídli je velkým společnostem k produkci a distribuci. (to je zásadní rozdíl oproti klasickému Hollywoodu, kdy velké společnosti měly pod kontrolou film od počátečních fází produkce až po distribuci).

do 60.let - postupně až 70% filmů - nabídnuto studiím v podobě předpřipravených "balíků" - hvězda, režisír, scénárista, producent - mají smlouvu s agenturou.

BB syndrom ještě posílil vliv agentů tím, že zvýšil hodnotu "pre-sold" vlastností a hvězd. Agenti = vykonávali práci, kterou dělali dřív studia.

tři vlivné agentury - ICM (přejmenovaná CMA); William Morris, a Creative artist associates).

snížená role studií jako producentů - agenti jako producenti a tvůrci balíků, vytvoří balík - scenárista, režisér, hvězdy - všichni reprezentovaní jejich agenturou - prodají balík distributorovi. Někdy tak zájmy agenta převažovaly nad synergetickým potenciálem samotného produktu. Nejznámější příklad agent-packaging v 70.letech - Čelisti - ICM - dala dohromady: práva ke knize, scenáristu Petera Benchleye, režiséra Stevena Spielberga, producenty Richarda Zanucka a Davida Browna. - prodali to Universalu.

studia fungují jako banky, popud k projektu vychází od filmařů, autorů,.. - nabídnou skrze agenty studiu. Frank Yablans, prezident Paramountu v letch 71-5 říká v rozhovoru 1996: "na poč. 70.let - jste dostali scénář, najali režiséra, herce, a udělali jste film. Ted to postupuje opačně. Balík byl dán dohromady předtím, než je možné začít pracovat na filmu, takže scénář je otrokem tohoto procesu."

kontrola nad procese tvorby se přesunula od studií k agentům a hvězdám.

vyjednávali taky procenta ze zisku - zlom - Lew Wasserman - vyjednal 50% podíl na zisku pro Jamese Stewarta - Winchester´73 (Anthony Mann, 1950) - možná ne první procentuální podíl, ale vlivné - protože vleký zisk pro Stewarta - od té doby- hvězdy a režiséři - žádají procentuální podíly.

hvězdy chápány jako záruka zisku. Přelet nad kukaččím hnízdem - projekt se nedařilo uplatnit, až producent Michael Douglas získal Nicholsona -  druhý nejziskovější film roku - díky tomu --- Nicholson a Brando - packaged pro The missouri Break - 76 (Přelet 75), finační propadák - 7mil. výnos z distribuce - ale N. a B. - každý 1,25 mil plat plus rozdělili si 21% příjmů z pokladen. Ovšem bez jejich přítomnosti by producenti nedali dohromady rozpočet 8,2mil.

dokonce dohody "pay or play" - Jane Fondová dostala 2mil. od Columbie 1979 - že bude hrát ve filmu z vězeňského prostředí, který nikdy nevznikl. V osmdesátých letech tento typ běžnější - "use-it-or-lose-it".

Nicholson - Batman 89 - pohyblivý podíl 15-20%  na příjmech - Nicholsonův zisk 50mil.

tři kategorie filmů v současném Hollywodu:

1. kalkulovaný blockbuster, určený pro multimediální trh; blockbuster funguje jako komerční intertext; film jako multimediální prodejní kampaň.

high concept - Spielberg: "Co mě zajímá víc než cokoli jiného je idea. Pokud mi je někdo schopen říci tuto ideu filmu v 25 slovech , bude to dobrý film". a ovšem také dobrá reklamní kampaň.

kapacita pro multimediální opakování hitu - redefinuje textuální hranice, zapojuje diváka do kreativního procesu.

Mladší diváci - multimediální hráči, konzumenti a sémiotici - schopní posoudit film v intertextuálních pojmech, ocenit jej v jeho bohatosti  a komplexitě. Diváci se setkávají s filmem  v již aktivovaném narativním procesu. Verze na plátně je privilegovaná, ale není začátkem ani koncem textuálního cyklu.

i filmy ve studiové éře měly intertextuální kvality - ale nepodvracely vnitřní koherenci narativu. x BB - snaha o intertextualitu, -- inkoherence.

 2. spící hity - sleepers:  mainstreamové A filmy - mají potenciál stát se hitem; - Sám doma, Duch, Pretty woman... ukazují, proč hol. studia stále velmi lpí na "menších filmech i v době BB - ty mohou díky získané "dobré pověsti" hodně vydělat I bez velké reklamy. v tom případě pak násleuje sequel blockbusterových proporcí. model - Rocky 1976

3. nezávislý film pro spec. trh s malou šancí stát se něčím víc než kultovním filmem.

STYL:

tendence v Novém novém Hollywoodu:

eklektismus a archaismus

eklektismus: většina poválečných režisérů - nelze je rozlišit z hlediska věrnosti estetice hloubky nebo odmítnutí hloubky. Většinou užívali ve 40. a 50.letech hl. pole, v 60. a 70. letech se přesunuli k teleobjektivům a zoomu, adaptovali novou techniku pro své cíle reflexivnějšího a sebevědomějšího vyprávění. Zůstala možnost volby. Většinou mixování obou možností.

Příkaldy: Čelisti:

někdy užívá dlouhé obj. standardním způsobem; ale často také - širokoúhlé objektivy, inscenování do hloubky;

Coppola: jiný mix možných hloubek - Kmotr 72

většina exteriérů s dlouhými objektivy; interiéry - inscenování více do hloubky , ale málo světla--- proto mělké plány - i klíčové prvky v pozadí neostré - to může sloužit i jako motiv.

většina mainstreamových rež. - má k dispozici storyboard sekvencí --- to může posilovat odvahu k inscenování víc do hloubky než v 70.letech.

Běžný kompromis od 70.let: na jedné straně - omezení hl. pole díky barvě a anamorfotickým objektivům, a slabšímu osvětlení nutnému pro širší škálu stínů x nad druhou stranu producenti a režiséři požadují detaily herců - mj. pro uvádění v tv. A zároveň inscenování "jako na prádelní šňůře" z doby raného cinemascopu je nežádoucí - - řešení: panorámování z jednoho detailu v popředí na druhý - např. Hon na ponorku Rudý říjen - 90, John McTiernan - evokuje mnoho vrstev prostoru v omezeném prostoru ponorky, náhlé změny kompozice a rámování zároveň dodávají dramatičnost. (ukazuje to, že střih a inscenování do hloubky nejsou absolutní alternativy - pohyby , otočení kamery a náhlé přeostření zde mají náhlost střihu).

jde o kompromis mezi inscenováním do hloubky a selektivním zaostřením - typické pro mainstream posledních let. Tento eklektismus - uveden koncem 60.let, kanonizován v Čelistech a Kmotrovi. Dlouhé objektivy pro: krajiny, davy ve městě, honičky, Point of View záběry vzdálených událostí, ... x širokoúhlé obj. pro: dialogové scény v interiérech, pohyb kamery do davu , ustavení hloubky;  to vše drženo pohromadě rychlým střihem .

Coppola - využívá kompozici do hloubky, která falsifikuje narativní prostor. Jedna od srdce (One from the Heart) 1982. Coppola narušuje realismus - udržuje  "pohromadě" v jednom záběru dvě postavy, prostorově velmi vzdálené - činí dvě prostorově vzdálená místa přilehlými skrze kompozici v hloubce.  Revize Wellesova schématu. (jedním ze způsobů, jak působit nově, je využít archaické strategie).

(dále: Dracula)

jiná tendence:

planimetrické, plošné zobrazování:

výsledek technických možností a estetických záměrů

mug-shot přístup (mug-shot = fotografie používané pro policejní album - fotografie z anfasu a z profilu) - estetická vyváženost, stabilita

důvody objevení se tohoto typu zobrazování:

-         rozšíření barevného filmu v evropském filmu 60.let-- nižší citlivost na světlo,..

-         vliv hnutí 50.let

jde o využití tradice planimetrického zobrazování v rámci Hollywoodu - integrováno jako singulární efekt do mainstreamu. Coppola Jedna od srdce; Spike Lee -plakátová forma, Tarantino - Pulp ficiton - scéna z baru.

hlavně ovšem v evrop. filmu, snaha potvrdit kořeny v malířství a divadle, jako odpověd na kinetickou dynamiku Nového Holl., - protipohyb - směřující ke zdůraznění krásy statického obrazu.

High Concept styl:

obchodovatelné prvky filmu plynou z filmového textu do marketingových textů. Hudba a obraz - lze je vyjmout z filmu a "zabalit" mimo  narativ, mohou se přesunout např. do televize jako videoklip propagující film. Trailer, plakáty, internet, tištená reklama, tie-ins, ..

Tyto "moduly" ale nemají jen ekonomickou funkci, ale i estetickou, ovlivňují zkušenost návštěvy kina. Zvyšují počet kontaktů s filmem, rozšiřují škálu možných významů odvoditelných z filmu. Pluralizuje to textuální možnosti a posiluje potěšení z filmu. Marketing vytváří sít intertextuálních vlivů.

high concept filmy - spojení mezi stylem filmu a stylem reklamy. Adrian Lyne, Ridley Scott, Tony Scott, Hugh Hudson...   (Top Gun, The Hunger, 9 a 1/2 týdne, Pomáda, Čelisti ...)

přijetí reklamní estetiky - vytváří okamžiky, kdy film funguje proti vývoji příběhu a posiluje tendenci ocenit formální kompozici filmu. - exces.

Použití souboru produkčních technik: extrémní zadní svícení - zezadu shora, vykrajuje linie, dodává spíš dramatický než realistický dojem)., minimální škála barev - skoro čb, high tech a průmyslové prostředí, zrcadlené předměty..

př.: úvod filmu Flashdance

styl směřuje k zjednodušení postav a vyprávění a k úzkému spojení mezi obrazem a hudbou, a jeho sebevědomá high-tech vizualita je dovedena k perfekci “zmrazující” vyprávění, který díky své závislosti na efektním povrchu obrazu “distancuje” diváka

Wyatt sleduje kontrast mezi reklamní kampaní Čelistí a low concept filmu, jakým je Altmanův Nashville (1975). Plakát k Čelistem zobrazuje nahou ženou plavající v moři a obrovskou žraločí tlamu skrytou pod hladinou. Hrozba je zvýrazněna poměrnou velikostí žraločí tlamy, bezstarostností plovoucí ženy a její nahotou, která konotuje zranitelnost. Obraz je doprovázen různými variantami textu, např. "ona byla první…" nebo "hrůzostrašný film podle hrůzostrašného bestselleru č.1", který posiluje synergii komerčního potenciálu filmu a knihy. Plakát k filmu Nashville ukazuje čtyřiadvacet fotografií tváří filmových postav a je doprovázen textem "příběh milenců a smíšků a smolařů a vítězů" nebo adjektivy "Divoký. Krásný. Hříšný. Veselý. Výbušný." Takováto nejednoznačná a matoucí kampaň, která je samozřejmě i důsledkem složitosti a komplexnosti filmu, snižuje komerční potenciál filmu. Fotografie postav na plakátu představují většinou tváře neznámých herců a navíc jsou příliš malé a v tištěné reklamní kampani tak přestávají být rozeznatelné. Text pak nabízí příliš široké spektrum emocí, nespojitelných s jediným žánrem (komedie? milostný příběh? drama?). Nashville je film neredukovatelný na jednoduchý, přímočarý obraz koncentrující vyjádření žánru i příběhu.