studenti studentům

Italský neorealismus

Itálie 40-tá léta – 1. pol. 50. let

Počátky neorealismu již za II. světové války. Zesílení Italské filmové produkce (nerealistické  komedie, filmy „bílých telefonů, nacistické propagandistické filmy, přepis starších literárních děl – všeobecný odklon od reality současné Itálie.)

Filmová škola Centro sperimentale di cinema, která v překvapivě svobodné atmosféře vychovala budoucí generaci It. filmařů.

Nástup nové generace, která reagovala na stav italské kinematografie, ale především na stav italské společnosti v 1.pol. 40-tých let, tím, že vytvořila nový směr, nový styl filmové poetiky zvaný NAOREALISMUS.

Témata: všeobecný návrat k realitě, příklon k závažným, současným tématům (často inspirovaných skutečnou událostí.)

Zájem o sociální tématiku (vyhrocená sociální situace poválečné Itálie, nezaměstnanost, chudoba, atd.)

Konkrétní tematické okruhy: boj jedince se špatnou sociální situací (Zloději kol),

                                               Nezaměstnanost (Zloději kol, Řím 11. hodin, Zázrak v Miláně)

                                               Boj proti fašismu – odboj, osvobozování Itálie (Řím město               

otevřené. Paisá)

                                                příběhy dětí a starých lidí (Umberto D, Děti ulice)

Filmová řeč: dokumentarismus, zachycení reálného života přímo na ulici

                      Realistická kamera (na stativu, málo pohybů, žádný zoom, časté velké celky, jakoby nahodilá kompozice obrazu, většinou v exterieru, realistické svícení, jediným zdrojem světla – slunce, nenápadný střih, časté využití vnitrozáběrové montáže, velký význam mizanscény). Zvuk (davy, nářečí, velmi častá úsporná práce s hudbou)

Časté využití naturščiků, většinou přímo z reálu filmu, tím pádem realistické nedeklamující herectví. Původní prostředí  (minimum dostaveb, natáčení přímo v ulicích, komparsem sami chodci.) Bez líčení, původní, pouliční kostýmy.

Proměna vyprávěčské struktury: méně častá je kondenzace příběhového času a důležité momenty (zvraty), místo toho nastupuje dokumentaristické vnímání reality (často v reálném čase). Zvolnění vyprávění (Situace se stávají, jakoby samovolně).

Vyjádření názoru výběrem tématu.

Neorealismus pracuje s realitou a dělá z ní výtvarnou podívanou.

Většinou tragický konec

Vliv neorealismu na celou poválečnou evropskou kinematografii je velmi výrazný (základ všech nových vln ).

V podstatě symbolický přelom mezi klasickou a moderní kinematografii.

Realita se stává jedním z prostředků sebevyjádření autora (základní podstata filmů Nových vln).

Významní představitelé:

Luchino Visconti

 „Posedlost (1942)“ – volný přepis románu Jamesa Caina „Pošťák zvoní vždy dvakrát“. Kriminální děj ne zcela neorealistický (jde o adaptaci), ale v reáliích se objevují nestylizované italské reálie (ulice, davy, všední život). Italská realita zbavená turistické atraktivnosti. Vliv filmu noir

„Země se chvěje (1947)“  - vysoká výtvarná kvalita a programový důraz na pravdivé ztvárnění reality  (pravdivá kamera). Oddramatizování dějě, děj nezhuštěn jako v běžném příběhu, porušení kauzality, krystalizace neorealistické vyprávěčské struktury.

Vittorio de Sica

Dlouhodobá spolupráce s Cesarem Zavattinim

„Děti se na nás dívají (1948)“ – kritika soudobých rodinných poměrů, již má neoreal. rysy.

„Děti ulice (1946) „ – dramatické osudy malých bezprizorních dětí, římských čističů bot.

Reflexe aktuálního problému  poválečné Itálie.

Chlapci mají sen o tom, že budou mít koně (symbol nenaplněné touhy po domově, materiálním zabezpečení, společenském uznání). Chlapci obviněni z prodeje kradených věcí – tragický konec.

„Zloději kol (1948)“ – Nejvšednější drobná událost se stává tragédií, obžaloba sociální situace nezaměstnenosti a zároveň výpověď o lidské osamocenosti.

„Zázrak v Miláně (1950)“ – využití fantastického příběhu k výpovědi a kritice současnosti. Pohádka inspirovaná Chaplinem (Moderní doba) a René Clairem (Ať žije svoboda). Boj Milánských nezaměstnaných proti kapitalistovi držícímu monopol.

„Umberto D (1951)“ – velmi dojemný příběh opuštěného penzisty

„Řím 11. hodin (1951) – dle skutečné události, kdy na inzerát nabízející práci sekretářky přijde 200 žen, pod jejichž tíhou se zřítí schodiště. 10 různých osudů, které se touto příhodou spojili , aby se posléze zase rozdělili. Atelier!

Roberto Rossellini

„Řím, otevřené město (1945)“ – natočeno dle vyprávění protifašistického odboráře Amideie. Točeno bez povolení a bez peněz. Rekonstrukce bojů přímo tam, kde se staly.

„Paisá (1946)“ – 6. povídek, 6 etap postupu spojeneckých vojsk Itálií. Na motivy skutečné události: zážitky partyzánů, mnichů, amerických vojáků, prostých žen a dětí z osvobozování Italie. Protest a obžaloba války. Vyprávění – styl kroniky. Doplněno úryvky ze zpravodajství.          

jiné zpracování téže otázky:

-          nejdůležitější trend poválečné éry, který vznikl v Itálii (cca 1945-1951), období, které rozhodlo o podobě kinematografie, která se proměnila zcela od základu, ústup od tradičních technik

-          rozvoj filmové řeči

-          snaha aby film dosáhl svébytné existence

-          změna chápání kinematografie – film se stal nástrojem ztvárnění lidských údělů, nastavuje zrcadlo existenci, orientace na aktuální vážná témata společenského charakteru

-          rozdílný přístup k fikci, obrovský vliv na ostatní státy

Za války se mladí intelektuálové bouří proti režimu – vznikají 2 trendy:

1.trend – ohlíží se zpět do 19.století – divadelní tradice -> kaligrafismus – odvrací se od sociální reality, př. Castelani (Výstřel z pistole), Chiarini (Měsíční ulice 5)

2.trend – realisté, vliv Hemingwaye, Faulknera, argumentovali pro návrat italské tradice národního naturalismu, vliv sovětské montáže, francouzského poetického naturalismu, termín neorealismus (nový realismus) použil poprvé italský kritik a teoretik Umberto Barbaro v souvislosti s filmy poetického realismu

Již za války vzniklo několik filmů, které se svým realistickým pohledem na skutečnost vymykaly z tehdejší produkce a svou kritičností neorealismus předjímaly:

Blasetti – 4 kroky v oblacích – r.1942, komedie, žánr ironické melancholie, obchodní cestující je frustrován svým nudným životem, začne se vydávat za manžela těhotné dívky; nové je, že  hlavní hrdina je zcela nezajímavý a průměrný člověk, jehož všední dny jsou popisovány s dokumentární věcností a podrobností, podobným realismem se vyznačuje i další film:

De Sica – Děti se na nás dívají – r.1942, scénář: Zavattini, silná sociální kritika, žena opustí manžela a malého syna kvůli svému milenci, situace je vylíčena z pohledu syna, žena dovede manžela k sebevraždě a syn jí odmítne

Visconti – Posedlost – r.1943, nejodvážnější manifestace realistického trendu, adaptace románu Jamese Caina „Pošták vždycky zvoní dvakrát“, kamera je precizní jako ve studiu, ale vše co je před kamerou (světla, herecká akce, kostýmy) má neočekávanou „kostrbatost“, poprvé je ukázána zpustošená chudá země prostých lidí

Italian spring – s pádem Mussoliniho ztratil filmový průmysl své organizované centrum, neorealismus -> síla ke kulturní obnově a sociální změně

Proč jsou filmy tak realistické?    (narozdíl od předchozích filmů)

-          studia byla zničena válkou a natáčení se přesunulo do ulic a na venkov, filmaři neměli k dispozici kvalitní techniku, světla, zvuk. zařízení, pracovali tedy bez nich, obešli se bez kostýmů, líčidel i dekorací

-          Itálie měla velkou tradici postsynchronů zahraničních filmů – takže mohli točit venku a pak dodělat dialogy ve studiu

-          další novost – kritické zhodnocení nedávné minulosti, současné příběhy zobrazuje z perspektivy „lidové fronty“

Hlavním mluvčím a teoretikem neorealismu se stal Cesare Zavattini – odmítal zásady dosavadního filmu, opírající se o literaturu (o smyšlené) a profesionální herce, viděl v tom příčinu falešnosti filmu. Odmítl stereotyp klasické hollywoodské dramaturgie, která staví „mrtvá schémata“ nad rozmanitost živoucí sociální skutečnosti a v potřebě abstraktních souvislostí zakrývá pohled na „skutečné věci, tak jak jsou“.

Zavattiniho 4 postuláty:

-          filmy se musejí zabývat současností nebo nedávnou minulostí

-          filmy mají být bez umělé zápletky, skutečnost má být co nejpřímočařeji ukazována

-          hlavní je realita, film musí ukazovat absolutní pravdu

-          pokud možno autentické postavy – neherci, když herci, tak ne hvězdy

Dále: natáčet se nemá v ateliéru, ale ve skutečných exteriérech; film bude působit věrohodněji čím jednodušší a prostší bude kompozice záběrů a čím méně se bude využívat zvláštních rakursů nebo efektního osvětlení

Střih a vyprávění:

„Odmítání montáže“ – pokud není zbytí vytvářet střihem skutečnost

Používání celků a práce s velkou hloubkou ostrosti

Pro nejlepší vyjádření obyčejné reality používají velkých celků - do zorného pole se dostává široká skutečnost. Není to móda ale zvrat. Význam každého teď a nyní ve filmu, které žije samo pro sebe a ne pro finální záměr. Divák musí neustále sledovat děj, ruší se priorita věnovaná hercům. Postava se stává součástí kontextu, který sledujeme. Střih se stává nenápadný.

Např. ve filmu Země se chvěje se používají dlouhé záběry – sekvence, kdy se děje několik dějů najednou; můžeme sledovat periferní dění, na první pohled nevýznamné, vnitřní montáž dosažená jízdou, pohybem herců.

Eliptické vyprávění – vypouštění momentů, každé proč už nemá své proto; používání náznaků – spolupráce s divákem

„Budu všechny učit, aby si vážili každého detailu existence. Už žádné fantastické montáže, pryč s anekdotou! Film by měl být ideálním záznamem života, jak probíhá přímo před našima očima.“                                                                                    Zavattini

Nejvýznamnější režiséři neorealismu: Rossellini, Visconti a De Sica

Roberto Rossellini (1906-1977)

Čelný představitel neorealismu. Smysl pro dokumentární zachycení reálného prostředí prokázal už ve svých prvních samostatných filmech Bílá loď (1941), Pilot se vrací (1942) a Muž s křížem (1942), poplatných duchu fašismu. Ale při natáčení dalšího filmu Touha (1943) se dostal do rozporu s fašistickým režimem a v následujících měsících se stal aktivním antifašistou. Osvobození Itálie se účastnil s kamerou v ruce a řadu z těchto dokumentárních záběrů použil pro film Řím, otevřené město (1945)

-          realistický pohled na odboj prostých lidí, točilo se na ulicích a v bytech, většinou s neherci, prakticky bez přípravy a bez scénáře, podařilo se mu dosáhnout do té doby nevídané věrohodnosti ve fiktivním filmu

-          první cílevědomě koncipované dílo nových tendencí, vědomý rozchod s formálními tradicemi, především s úlisnou estetikou souhlasného zábavného filmu fašistické éry

-          děj se odehrává v roce 1943, kdy byl Řím po svržení Mussollinoho obsazen Němci a prohlášen za „otevřené“, tj. neutrální město, v té době zesílil protifašistický odboj

-          obsah: film spojuje osudy antifašistických bojovníků odboje z různých ideologických táborů a i přes své tendence k melodramatičnosti zprostředkovává mimořádně autentický obraz zoufalé atmosféry poslední fáze války; všechny podstatné postavy filmu - komunistický odbojář Manfredi, jeho snoubenka Pina a protifašisticky angažovaný katolický kněz don Pietro – jsou v průběhu filmu překvapivě a téměř náhodně zlikvidováni (zčásti dokonce před očima ochromeného obyvatelstva)

-          režisér šokoval publikum lapidárním předvedením krutosti, aby poukázal na odpovědnost jedince za fašistický teror a dal do pohybu kritické vyrovnávání se s nejčerstvější minulostí

-          místo na psychologické vcítění vsadil na vytvoření intelektuálního odstupu, z něhož mohou být spatřeny větší příčinné souvislosti

-          několik zdánlivě náhodně seřazených epizod – charakter nezaujaté kroniky, úmyslně vynechal typické oddělovače děje, aby se vyhnul klasické dramaturgii napětí podle amerického vzoru

Paisa (1946)

-          ještě více fragmentální a dokumentární než předchozí film, Rossellini šel ještě dál v aplikaci neorealistické metody, natáčel na autentických místech, s použitím neherců, prakticky rekonstruoval ještě zjitřené vzpomínky obyvatel

-          nezaměřuje se pouze na boj partyzánů proti okupantům, ale soustředí se hlavně na otázky nedorozumění, rozdílnosti kultur a jazyků stejně jako na historický portrét skutečnosti

-          film má šest epizod, které v dlouhém časovém úseku sledují postup spojeneckých vojsk Itálií od jihu na sever

-          paradokumetární styl – použití filmových měsíčníků, rekonstrukce skutečných událostí v reálných prostředích

-          z dokumentaristické věcnosti vyplývala i volná dramatická stavba epizod – s výjimkou třetí povídky jako bychom jen procházeli různými válečnými dějišti a sbírali fakta

-          Rossellini chápe válku jako komplexní jev, to ale neznamená, že události nepodléhají režisérovu přísnému výběru

-          Paisa = země, vlast

Další filmy: Láska (1948), Německo v roce nultém (1948) – v autentických exteriérech rozbitého Berlína, Stromboli, země boží (1950) – silný příklon ke katolicismu, poslední významnější film: Generál della Rovere (1959) – příběh podvodníka, hraného De Sicou, který se jako falešný generál odboje propůjčí Němcům

Po filmech Řím, otevřené město a Paisa následovala řada filmů, vracejících se k nedávným událostem války. Jednu z epizod bojů partyzánů proti ustupujícím Němcům v okolí Janova zachytil film Pozor, bandité (1951, r. Lizzani). Ještě otevřeněji než Řím, .. vylíčil hrdinství odbojářů a krutost fašistů film Slunce zase vychází (1946, r. Vergano). Těžká léta (1948, r. Zampa) zase ukázala válku na satirickém příběhu nenápadného Itala, jednoho z mnoha miliónů, kteří se snažili o nic nestarat a svým postojem připustili Mussoliniho diktaturu.

Kritický obraz současné Itálie se nejvýrazněji projevil v tvorbě dvojice Zavattini – De Sica, zejména ve filmech Zloději kol (1948) a Umberto D (1952), bezesporu mistrovských dílech neorealismu. Ale kritici začali brzy těmto tvůrcům vytýkat jejich přílišné zahledění do chudoby a pouhé konstatování stavu s dokumentární věcností, aniž by se pokusila jej řešit. Vždyť situace De Sicových a Zavattiho hrdinů zůstává v závěru filmů stejně bezvýchodná jako byla na jejich počátku.

Vitorio De Sica (1901 – 1974)

Ve 20. a 30. letech si získal tento herec oblibu zejména rolemi milovníků ve společenských komediích ze série „bílých telefonů“ * a v tomto nenáročném žánru debutoval v r. 1939 jako režisér (Rudé růže).

Teprve setkání se Zavattinim změnilo podobu jeho filmů. Jejich první společný film nazvaný podle novinové rubriky Děti na nás hledí (1943) byl kritickým pohledem na osud malého chlapce. V Dětech ulice (1946) prostředí rozvrácené rodiny zaměnil rozvrat společnosti, která nechá i ty nejmenší děti vydělávat na chleba čištěním bot americkým vojákům. Obžaloba italské společnosti byla velmi prudká: pro své děti ulice nevidí žádné východisko a uskutečnění společného snu – získat bílého koně – se stane nakonec příčinou jejich tragické roztržky. Téma snu o štěstí přechází do dalšího filmu této dvojice Zázrak v Miláně (1950), bajky o zázraku, který pomůže chudákům získat útulek.

Tak jako Rossellini i De Sica si vybíral výhradně originální dějiště a obsazoval neherce; místo aby ukazoval lidi ve velkých konfliktech historie, soustředí se na obvyklé, všední starosti lidí; řazení scén neprobíhá v příčinné souvislosti, nýbrž jen tak, že chronologicky následují.

„Každý člověk je hrdina.“                                         Zavattini

Vrcholem jejich díla jsou dva filmy, v nichž se hlavní zásady neorealismu projevily v příkladné podobě – Zloději kol a Umberto D.

Následující filmy – v americké produkci natočené Hlavní nádraží (1953), povídkové Zlato z Neapole (1955) i Střecha (1956)  měly už mnohem menší dávku kritičnosti a zdaleka nedosahují úrovně předchozích děl. Střecha – příběh mladých milenců hledajících byt, byla labutí písní De Sicova a Zavattiniho usilování jít v původních neorealistických stopách.

Z pozdější tvorby De Sicy bych ještě zmínila adaptaci románu Alberta Moravii Horalka (1960) se S. Lorenovou nebo Manželství po italsku (1964) s Lorenovou a Mastroiannim.

Zloději kol (1948)

-          námět je převzat ze všedního života, popudem k analýze situace italských nezaměstnaných se stal krátký inzerát v novinách, že nezaměstnaní, kteří se ucházejí o místo lepiče plakátů musí mít své vlastní kolo

-          příběh, který se mohl stát každému člověku z davu a o němž se v novinách nepíše, tvůrci vystihují situaci společnosti, kterou nezajímá osud nezaměstnaných

-          obsah: Antonio, kterému se otvírá možnost získat práci, musí nejprve vykoupit kolo, které zastavil. Hned první den, když lepí plakáty s portrétem Rity Hayworthové, mu kolo ukradnou. A od toho okamžiku začíná dlouhá, téměř celý film trvající hrdinova kalvárie po stopách zloděje. S přáteli i osmiletým synem Brunem se nejprve vypraví na známý trh, kde kvete i šmelina s kradenými věcmi. Zloděj se mihne v davu, ale Antonio stačí sledovat jenom jeho kolegu, ten ho dovede do kostel, kde se schází chudí na polévku od charity. Prostředí, kterým procházejí naši hrdinové, nemá jako v dřívější filmové estetice funkci jakéhokoliv dramatického pozadí, ale je samo předmětem analyticko-kritického zkoumání tvůrce. Za poslední peníze koupí Antonio jídlo sobě a Brunovi, pak zkusí jít za jasnovidkou. Nakonec se zloděje náhodou potká na ulici. Nevlídný postoj čtvrti nezaměstnaných, jejichž sympatie jsou jednoznačně na straně podezíraného, a rozpaky přivolaného strážníka přesvědčí Antonia, že jeho snaha získat kolo zpátky je marná. U fotbalového stadionu uvidí opuštěné cizí kolo, při pohledu na něj ho napadne, že se proti bezpráví, jehož se stal obětí, mohl bránit týmiž prostředky. Hned za rohem je však dopaden a jen pohled na nešťastného Bruna obměkčí dav mužů, kteří ho chtěli vydat policii. Z bran stadionu se valí davy lidí, většinou podobného životního údělu jako Antonio...

-          dokumentaristiky laděné pohledy na zastavárnu, zprostředkovatelnu práce, prostředí trhu nám zcela konkrétně demonstrují situaci, v níž se ocitá nejen Antonio, ale jakýkoliv nezaměstnaný

Umberto D (1952)

-          hluboce pravdivý pohled na život osamělého, bezmocného člověka, odkopnutého společností, již už není k užitku

-          tento film se dostal až na samu hranici možností neorealistického estetického ztvárnění skutečnosti; bezprostřední, takřka dokumentární zachycení prostředí a lidí žijících v něm, z kterého vyrůstá bezútěšný příběh zbavený jakékoli uměle přidané fabule; na druhou stranu vede tato redukce sociální problematiky na vnější popisné prvky až k naturalismu

-          vyvolal rozhořčení a kritiku ze strany státních úřadů

-          snad ještě hlouběji než v Zlodějích kol předvádí vykořenění hlavního hrdiny ze společenského života

-          obsah: Vypráví historii starého důchodce, jehož úřadování na ministerstvu mu vysloužilo tak nízkou penzi, že nestačí ani na pokrytí nejnutnějších životních potřeb. Žije ve skromném pokojíku se svým psem Flikem, a nemá ani dost peněz na placení nájmu. Na začátku příběhu se Umberto ještě bouří. Zúčastní se protestní demonstrace důchodců za zvýšení penzí. I v této sekvenci si kamera zachovává pozici objektivního diváka, o to více nás však její záběr z vysokého nadhledu zasahuje. Na pochodu k parlamentu narazí demonstranti na sevřenou řadu policie. Ti, co pochodují v čele, se snaží prorazit kordón, ale bázlivější důchodci uprostřed průvodu začínají kolísat. Řady se lámou: někteří zastavují, jiní se nenápadně vytrácejí... Málokdy vidíme ve filmu v masové scéně tak pronikavé vystižení skupinové psychologie. Umberto rozprodává své věci, ale to nestačí. Bytná mu dává ultimátum, ale veřejná noclehárna by pro staříka znamenala ztrátu toho posledního na čem lpí – kousku místa, který mu patří a kde může být sám. Umberto se poprvé v životě pokusí žebrat – bezradně nastaví dlaň kolemjdoucímu, ale když procházející muž už sahá do kapsy, stařík dlaň otočí jakoby zkoušel zda neprší. Pro hrdého Umberta nezbývá jiné východisko než odejít dobrovolně ze života. A protože se mu nepovede někde umístit svého psa, rozhodne se, že zemřou spolu. Stoupnou si na koleje před řítící se vlak, ale pes se mu v poslední chvíli vytrhne a mimoděk tak vrátí starce do života. Umberto se za ním rozběhne, aby si opět získal jeho přízeň.

Luchino Visconti (1906 - 1976)

U filmu začínal tento potomek milánské šlechtické rodiny jako asistent Jeana Renoira (při natáčení filmů Na dně a Výlet do přírody). První samostatné dílo Posedlost (1942), drama vášní a nenávisti, vyvolalo mezi mladými filmaři ohromný ohlas. Film se dostal do kin až po osvobození, mezitím se režisér věnoval divadlu a opeře. Z připravované trilogie o životě a boji sicilských rybářů, horníků a zemědělců proti sociálnímu útlaku - podle románového cyklu Giovanna Vergy Poražení se podařilo uskutečnit jen první díl Země se chvěje (1948).

Země se chvěje (1948)

-          neobvyklý smysl pro výtvarnou krásu, pečlivá pozornost věnovaná autenticitě prostředí, i tomu nejmenšímu detailu kostýmu, dekorace a rekvizity (to vše je ostatně patrné ze všech Viscontiho filmů); dokázal, že péče o výtvarnou stránku filmu nemusí být v rozporu s jeho prostým a všedním obsahem

-          v době strohého neorealistického stylu je věnována velká pozornost vizuální složce filmu: ostře osvětlené detaily, prudce přecházející do polocelků, dlouhé švenky po bílých zdech domů, na jejichž pozadí se prudce odrážejí černé oděvy venkovanů (výhradně neherců), vytvářejí nádherné obrazy

-          v této tendenci pokračoval i Giuseppe De Santis*, jehož filmy byly již efektní i po formální stránce, místa neherců zaujaly krásné herečky a není divu, že z neorealistických filmů patřily k divácky nejúspěšnějším

-          obsah: Rybáři z malého sicilského přístavu žijí od nepaměti stejně, jako jejich předkové. V noci vyjíždějí na moře a za úsvitu se vracejí s úlovkem, který jim však nepatří, stejně jako čluny a sítě. Rybáři jsou vydáni na milost a nemilost obchodníkům z rybami, kteří za těžkou a nebezpečnou práci dávají žebráckou mzdu. Všichni žijí ve strašné bídě, smířeni s osudem, který považují za neměnný. Ale mladý Ntoni Valastro, který se vrátil z války, kde poznali jiné poměry, se vzbouří. Za hypotéku na dům si koupí vlastní člun a začne ulovené ryby sám nasolovat a prodávat. Ale překupníci vynaloží všechny síly na to, aby ho zničili, což se jim nakonec podaří za přispění ostatních vesničanů, kteří se proti Ntonimu postaví jako proti buřiči. Neštěstí celé rodiny vyvrcholí za bouře, kdy se jim člun rozbije a přijdou o celý úlovek, dům je v dražbě prodán a dívka, kterou Ntoni miloval se vdá za jiného. Sestra Lucie odchází do města, kde ji čeká jen ulice, sestra Mara se musí vzdát vzdát myšlenek na manželství se zedníkem, jeden bratr se dá naverbovat do cizinecké legie, a Ntoni s dvěma dalšími bratry jdou prosit překupníky o práci... Nad rozbitým člunem Ntoni uvažuje o lidské omezenosti i o velkých plánech, které ho nikdy neopustí.

-          využívá autenticity postav – rybáři mluví nářečím a hovorovým jazykem, špatná dikce nahrává atmosféře filmu, využívá autentické zvuky prostředí, které často přehlušují samotné dialogy – které nechává záměrně zaniknout, aby význam vyplynul ze samotného příběhu

-          Visconti vycházel z neorealistické rekonstrukce reality, neherce nechal vykonávat úkony z jejich normálního života. Nepoužíval umělé osvětlení, střídmě pracoval i se střihovou skladbou: jestliže si rybář balí cigaretu, pak vidíme podrobně celý průběh této operace, která je pro režiséra stejně cenná jako sama myšlenka příběhu. Ovšem ne všechny výjevy filmu ztvárnil Visconti s tak esteticky promyšlenou prostotou obrazů. Využití hloubkové ostrosti ho v některých místech inspirovalo k virtuózním výtvarným kompozicím, jinde – např. ve scéně Ntoniho ponížení – se zase nechal strhnout ke kameramanské exhibici).

-          Nicméně komplexnější pojetí realismu ho zavedlo z poválečných italských pokrokových tvůrců nejdál. Svědčí o tom i vyústění příběhu – na rozdíl od bludného kruhu např. hlavních postav De Sicy, Ntoni nepodléhá fatalismu.

Podle námětu Zavattiniho o ctižádostivé matce, která chce mít ze své dcery filmovou hvězdu, natočil film Nejkrásnější (1951). V roce 1954 vznikl kostýmní film Vášeň. Po volné adaptaci Dostojevského Bílých nocí nazvané Natálie (1957), natočené ve stylizovaných, téměř divadelních dekoracích, vytvořil své další mistrovské dílo Rocco a jeho bratři (1960). Sleduje v něm osud početné rodiny přistěhovalců z jihu do průmyslového Milana. Pět synů Rosalie Parondiové se sžívá s cizím světem – Rocco (Alain Delon) se snaží konat jen dobro, Simon který ve městě zhrubl a zcyničtěl, Vincenzo který touží po klidu, Ciro jako tovární dělník ztělesňuje budoucnost rodiny a mladý Luca, který si už téměř nepamatuje rodný kraj. Cenzura do filmu zasáhla a vystříhala záběry smrti prostitutky.

Z dalších filmů jmenuji: Gepard (1963), Hvězdy velkého vozu (1964), Soumrak bohů (1969), Smrt v Benátkách (1971), Ludvík (1972), Rodinný portrét (1974), Nevinný (1976).

S upevňující se vládou křesťanské demokracie se postupně měnila vnitřní situace Itálie, zlepšilo se hospodářství, ubylo nezaměstnaných blahobyt pozvolna pronikal do filmu. Znovu se dostala ke slovu cenzura, kritika začala neorealistům vytýkat, že Itálii v očích ciziny očerňují. Neorealismus postupně ztrácel svou dynamičnost a ostře kritický charakter. Neorealistické filmy představují jen malou část tehdejší italské produkce a když začal upadat i zájem diváků, původně jednotný proud se rozpadl. Přesto se jednotlivé rysy neorealismu objevovaly v italské kinematografii i nadále (např. Viscontiho Rocco a jeho bratři nebo Rosiho Ruce nad městem). Vliv neorealismu daleko přesáhl hranice italské kinematografie a ze všech dosavadních hnutí ovlivnil vývoj světového filmu nejvíce.

* telefoni-bianchi (bílé telefony) – filmy, které měly svou zářící studiovou estetikou a povrchní, do velkoměšťanského prostředí, zasazenou zápletkou odvrátit pozornost od sociální reality

* Giuseppe De Santis – jeden z těch, kteří ještě za vlády fašistů ve skupině teoretiků a začínajících tvůrců kolem časopisu Cinema připravovali půdu neorealismu. Asistoval Viscontimu na Posedlosti, debutoval filmem Tragický hon (1947), v němž zachytil situaci na severu Itálie v okamžiku osvobození. V Hořké rýži (1948), mozaikovitém příběhu osudů sezónních dělnic, opustil zdůrazňováním krásy Silvany Manganové jednu z hlavních zásad neorealismu – nepodřizovat styl filmu jedné herecké osobnosti. Z Lucie Boséové udělal hvězdu ve filmu Není míru pod olivami (1950), dramatu ze života pastýřů z hor střední Itálie. Pro film Řím v 11 hodin (1951) našel scenárista Cesare Zavattini předlohu ve skutečnosti: pod vahou několika set dívek, které se přihlásili na inzerát hledající písařku, se probořilo schodiště. Oba tvůrci se svým filmem pokoušeli obvinit nikoliv ty, kteří nenechali opravit zchátralé schodiště, ale zchátralou společnost, která má přes tři miliony nezaměstnaných. Film nebyl sice cenzurou zakázán, ale režisér nenašel v následujících letech producenta pro jiné než úsměvné, lehké náměty (Ženich pro Annu Zacheovou, Dny lásky).

Neorealismus! Začněme vysvětlením pojmu, to bude ten správný začátek. Slovo "neos" pochází z řečtiny a znamená "nový", zatímco slovo "realis" pochází z latiny a znamená "skutečný" (- jedná se tedy o hybridní slovo); dohromady bychom mohli hovořit o "novém realismu". Tento termín údajně poprvé použil italský kritik a teoretik Umberto Barbaro v souvislosti s filmy poetického realismu (směr francouzské kinematografie třicátých let dvacátého století spojující realistické prvky s prvky poetickými), kdo jej poprvé užil v souvislosti s italským filmem se přesně neví.

Důvody vzniku jsou dnes zcela přesně známy (alespoň ty základní). Italský film (kultura vůbec) byl zcela v rukou fašistické moci. Ta jej zneužívala k propagandě svých názorů (nebylo to poprvé, kdy byl film zneužit k podobným praktikám), proto hlavní tematikou (motivem) se stala oslava italské armády. Dále filmy té doby ukazovaly "všeobecný" blahobyt za fašismu - zejména u vyšších společenských vrstev. Těmto filmům se začalo ironicky říkat "Filmy bílých telefonů". Tento fakt se nelíbil skupince mladých filmařů soustředěných kolem časopisů "Bianco e nero" a "Cinema".

Již za války vzniklo několik filmů, které vybočovaly z řady a naznačovaly změnu - počátky neorealistické tvorby. Zde stojí za zmínku především film Luchina Viscontiho "Posedlost" natočený roku 1942 podle románu Jamese M. Caina (Pošťák zvoní vždycky dvakrát), který poprvé ukazuje zpustošenost chudé země prostých lidí, kteří v zaprášených městečkách a vesnicích žijí své neutěšené životy, tím boří tradiční představu krásné Itálie známou z pohlednic (a také z oněch filmů bílých telefonů). Dalším filmem natočeným za války je "Procházka v oblacích" (jiný překlad názvu zní "Čtyři roky v oblacích" - rok 1942) režiséra Alessandra Blasettiho, ve kterém se poprvé po dlouhé době děj soustředí na prostého člověka. Film zachycuje 24 hodin života jakéhosi obchodního cestujícího se všemi jeho možnými starostmi a problémy a popisuje jej s dokumentární podrobností a věcností. Již za války začíná tvořit i jeden z nejvýraznějších režisérů tohoto směru Vittorio De Sica. Roku 1943 realizuje scénář Cesare Zavattiniho (asi hlavní mluvčí a teoretik neorealismu) "Děti na nás hledí".

Když jsem se již zmínil o Cezare Zavattinim, bude asi nejlepší trochu se zmínit o tématech a postupech, které využívali neorealističtí tvůrci a o teorii vůbec. Poté budu pokračovat s vývojem tohoto směru po osvobození Itálie (po II. světové válce).

Cezare Zavattini byl hlavním mluvčím a teoretikem neorealismu. Napsal scénáře pro většinu významných filmů té doby a spolupracoval se všemi režiséry, které ať už hned, nebo později něco znamenali v italské i světové kinematografii. Stejně jako většina tvůrců té doby měl něco společného s žurnalistikou (ať už filmovou nebo tou literární - noviny) a právě díky tomu dokázal tak přesně postihnout realitu a dát jí umělecký kabát (například film "Řím v 11 hodin" je založen na dvou novinových článcích).

A jaké jsou tedy základní rysy neorealismu, nebo jinak: co dělá z neorealismu něco nového? Je to schopnost popsat obyčejného člověka s jeho životními problémy, se kterým se může každý podobný (Ital) ztotožnit - dalo by se hovořit o typech prostých obyvatel určitého území. Tohoto cíle bylo dosaženo například tím, že hlavní role byly obsazovány neherci, kteří vlastně hráli sebe sama (např. hlavní role nezaměstnaného dělníka v De Sicových Zlodějích kol byla svěřena nezaměstnanému dělníkovi Lambertu Maggiorani). K tomuto znaku bych mohl citovat jednu situaci, která nastala při natáčení De Sicovy "Střechy". De Sica oslovil dva neherce - nezaměstnaného dělníka Giorgia Listuzziho a římskou stenotypistku Gabriellu Pallottovou, kteří měli zahrát dva novomanžele bez střechy nad hlavou. A pointa této historie tkví v tom, že se ti dva mladí lidé během natáčení do sebe zamilovali a dokonce se i zasnoubili - i takhle mohl režisér ovlivňovat životy svých (ne)herců. Dále se autentičnosti dosahovalo natáčením v exteriérech (interiérové scény nejsou nijak zvlášť důležité) - práci "na ulici" si většina tvůrců osvojila během své dokumentaristické činnosti, která byla tou nejlepší průpravou. Je třeba říci, že neorealističtí tvůrci neměli žádnou pevnou koncepci, ale že pracovali spontánně - někdy vytvářeli dialogy pro aktéry doslova "na place".

Z filmů tohoto období doslova čiší láska k rodné zemi, ke všem jejím koutům, proto autoři natáčeli ve všech místech Itálie, přičemž nechali své postavy hovořit jazykem (dialektem) dané oblasti - další známka snahy docílit reálnosti.

Důležitým znakem, který se nejčastěji vyskytuje ve filmech De Sicy, je ukončení příběhu, aniž by bylo nalezeno řešení daného problému. To bylo tomuto režisérovi často vytýkáno (prý že ukazuje Itálii příliš černě), ale jen to potvrzuje naprostou realističnost, neboť ve skutečném životě také nebylo za takových podmínek možno "uspokojivě" vyřešit situaci. Úkol italského neorealismu bylo ukázat chyby, jichž se italská společnost dopouštěla.

To byly dle mého názoru nejdůležitější skutečnosti o neorealistické metodě, která není nepodobná metodě socialistického (kritického) realismu, nebo alespoň to, co bylo inovující. Nyní se vraťme k vývoji tohoto filmového směru, jak pokračoval po osvobození Itálie spojeneckými vojsky.

24. září 1945 Roberto Rossellini uvedl svůj film "Řím, otevřené město", které je považováno za první skutečně neorealistický film. Rossellini jej natočil na rozvalinách Říma, města zničeného válkou (předtím se Rossellini věnoval dokumentární tvorbě), aby odsoudil válku a oslavil odboj, hrdinství mužů, kteří padli raději, než aby zradili principy mnohem cennější lidského života. Tento film měl úspěch nejen v Itálii, ale i jinde ve světě. Vznikl nový směr, který reagoval nejrychleji na válku (bylo to poprvé v dějinách, kdy reakci umění na válku nastartovala jeho nejmladší část - film). Ačkoli byl Rossellini uznávaným umělcem měl problémy sehnat peníze na realizaci svého nového filmu. "Paisa" z roku 1946 popisuje postup amerických vojsk Itálií - jedná se o šest různých příběhů, odehrávajících se v různých částech Itálie (jak spojenci postupovali). Rossellini natočil ještě několik filmů, přičemž formálně ten nový většinou předčil ten předchozí, ale mnozí kritici mu vytýkají, že se odklonil od původní koncepce neorealismu (jak směšné mu to muselo připadat, vždyť zpočátku to všechno byla jen souhra náhod - žádný daný formát) - bylo mu vytýkáno, že svým uměním již nechtěl prospět lidem (to měl být původní záměr jeho prvních filmů).

Druhým význačným režisérem neorealistickým je Vittorio De Sica. Spolu se svým scénáristou Cezare Zavattinim vytvořili pětici filmů: "Děti ulice", "Zloději kol", "Zázrak v Miláně", "Umberto D." a "Střecha". Všechny tyto filmy mají určité společenské poslání - ukazují poválečný stav obyčejných lidí (se všemi klady i zápory). Abych pravdu řekl, viděl jsem pouze jediný neorealistický film. Byli to právě De Sicovi "Zloději kol" a musím přiznat, že to bylo naprosto neuvěřitelné: v dnešní době technicky dokonalých filmů, které ale většinou nemají co sdělit a jedná spíše o hru na emoce (např. film "Patriot" - USA, R.Emmerich, 2000), jsem shlédl ne příliš zdařilou kopii (co se obrazu i zvuku týče) tohoto filmu a nevěřil jsem svému mozku, tedy spíš jeho reakci, kdy mi na závěr filmu běhal mráz po zádech a nebýt přítomnosti rodiny, možná bych se byl býval rozplakal. Právě v tomto filmu je ukázána ona bezmoc nalézt řešení situace (dělník je na konci filmu stejně bezmocný jako na jeho počátku). Tento film obsadil v bruselské anketě filmových kritiků o nejlepší snímek všech dob z roku 1958 druhé místo společně s Chaplinovým "Zlatým opojením" - byl to jediný poválečný snímek v první dvanáctce.

Je třeba připomenout, že De Sica byl herecká hvězda (již před válkou), hrál i v mnoha špatných filmech a jeho platy patřily mezi nejvyšší té doby (za film si účtoval víc peněz než ženské hvězdy typu Sophia Loren či Gina Lollobrigida), ale je nutno přiznat, že on ty peníze vložil do svých umělecky zdařilých filmů (byl nezávislý, proto mohl točit skvělé filmy - podobně jako prvotina Orsona Wellese Občan KANE). Obecně se má za to, že De Sica se nikdy neodklonil od neorealismu v jeho nejčistší formě - poděkujme mu za to.

V přehlídce neorealistických filmů a tvůrců nesmíme opomenout ještě na jedno dílo, "Řím v 11 hodin" opět z pera Cezare Zavattiniho, ale tentokrát se jednalo o skutečnou událost. Námět filmu se opírá o dva novinové články a poté o rozhovory účastníků oné události. Zmíněná událost se odehrála v pondělí 15.ledna 1951 (ze stejného roku je i film). Tehdy se několik set mladých žen a dívek sešlo v ulici Savoia, aby se ucházely o volné místo - v malém domě se sesula pavlač (či balkón) a výsledná bilance zněla 77 zraněných a jedna mrtvá. Film režiséra Giusseppe De Santise vypráví příběhy několika postav, jichž se tato katastrofa nějak dotkla. Podobně jako u De Sicy příběhy končí, aniž by bylo navrženo nějaké řešení problémů spojených s poválečným vývojem italské společnosti.

Abych to nějak shrnul, zpočátku neorealistická tvorba reagovala na fašistické ovládnutí Itálie, válku, domácí odboj, a když se toto téma zdálo býti vyčerpáno, obrátili se tvůrci na kritiku společnosti, ve které existují nepřekonatelné rozdíly mezi bohatou (vládnoucí) vrstvou a početnou třídou dělníků (ve většině případů nezaměstnaných). Zpočátku byla neorealismem označována většina italských filmů poválečné doby, ale s příchodem amerických (komerčně založených) filmů, se začala většina italských tvůrců také obracet ke komerčnějšímu pojetí filmového umění. Dokonce si musíme přiznat, že neorealismus nepřežil ani své dětství, neboť po prvních deseti patnácti letech de facto přestává existovat. Nicméně musíme všem těm Rosselliniům, De Sicům, Viscontinům, Zavattiniům, De Santisům, jedním slovem neorealismu přiznat nesmírné ovlivnění pozdějších tvůrců, dokonce možná největší ze všech dosavadních směrů.