studenti studentům

16.  Tarkovského kritika sovětských montážníků a jeho vlastní koncepce filmové skladby

            Nechci si ulehčit práci tím, že Vám tu přetisknu přeloženou kapitolu z knihy Tarkovského (v originále Zapečetěnoje vremja, v angl. Sculpting in time), ale prakticky tam je všechno, co odpovídá na tuhle otázku. Takže to jen shrnu a celou kapitolu máte na konci (překládala jsem to já, takže omluvte případné stylistické chyby).

Nejdřív pár faktů –

            v jedné spiritistické seanci mu Boris Pasternak předpověděl, že natočí 7 filmů (podle záznamu z Tarkovského deníku) a on jich opravdu natočil sedm:

  1962 – Ivanovo dětství

  1969 – Andrej Rublev

  1972 – Solaris

  1975 – Zrcadlo

  1979 – Stalker

  1983 – Nostalgie

  1986 - Oběť

Od začátku za ně sbíral ceny a sám sebe si cenil jako nejlepšího režiséra v Sovětském Svazu. Režimu rozhodně nepodlézal, ale nebyl ani protirežimní. Odmítal dělat ústupky jen proto, aby ho nechali točit; kvůli tomu toho právě natočil tak málo a byl neustále zadlužený. Ovšem i tak pomáhal svým přátelům v nouzi – Anatoliji Solonycinovi, který mu hrál v několika filmech, a ze kterého se stal alkoholik a umřel na rakovinu o 4 roky dřív než Tarkovskij; a taky Paradžanovi, kterému nechtěli vůbec dovolit točit, a který žil v bídě.

Do Itálie odjel původně na studijní pobyt s tím, že tam plánoval natočit film; jenže se vzrůstajícími naschvály ze sovětské strany se utvrzoval v tom, že tam zůstane. Bohužel pro něj, který velmi visel na své druhé ženě Larise a jejich synovi Andrejovi, za ním nechtěli rodinu pustit; Larisu pustili asi půl roku po odjezdu Tarkovského, Andreje až když ležel Tarkovskij smrtelně nemocný v Paříži.

K jeho teorii –

kritizoval montážníky za to, že podle nich se film tvořil střihem. Za prvé proto, že sám měl velmi propracovanou teorii o tom, jak má být záběr naplněn odpovídajícím obsahem a časem (viz článek), tudíž by měl fungovat sám o sobě; za druhé proto, že podle něj dva záběry neměly být kladeny za sebe jen proto, aby z nich vzešel třetí význam. Říkal, že umění nemůže mít za cíl souhru významů. A v neposlední řadě taky odmítal to, že si diváci museli ten význam hledat; říkal, že předem dané řešení rébusů a hádanek se odvolává na intelektuální zkušenost diváků, a bez ní je skladba nepochopitelná. On sám prosazoval symboly spíš na emocionální rovině; vůbec nechtěl, aby se nějak vykládaly; chtěl, aby diváci sami měli možnost si najít ve filmu své významy, najít se v něm, tak jak je jim to vlastní, a tím přesáhnout film i autora samotného.

Jak už jsem napsala, měl velmi propracovanou teorii času ve filmu, resp. v jednotlivých záběrech. Podle něj by záběry měly být naplněny odpovídajícím časovým napětí a podle toho i spojovány. Kritizoval např. Ejzenštejna za scénu bitvy na ledě v Alexandru Něvském – záběry jsou stříhány v rychlé montáži, čímž měl vzniknout dynamický dojem, ale podle Tarkovského to nefunguje právě proto, že odpovídající napětí není obsažené přímo v záběrech; jsou spíš statické.

            On sám dával přednost dlouhým, někdy až velmi dlouhým záběrům s propracovanou vnitrozáběrovou montáží. Někdy se omezil jen na přešvenky nebo jízdy, ale někdy skloubil dohromady složitou hereckou akci s komplikovanou trajektorií kamery (např. v jednom z prvních záběrů v Zrcadle, kdy  matka sedí na kládě u domu, a k ní přichází okolojdoucí muž. Záběr dlouhý 1:26 změní velikost od celku po detail a zpět.) Tyto dlouhé záběry začal používat už v Andreji Rublevovi, tam ale vnitrozáběrová montáž spočívala spíš v přešvencích. Nejsložitější je v Zrcadle; v dalších filmech používal podobné postupy a pokud jste viděli Oběť, tak víte, že to nakonec dovedl až do extrému (stačí si vzpomenout na scénu, kdy hoří dům a sanitka odváží hrdinu).

U Tarkovského bylo ještě důležité, že rozvrhoval záběry horizontálně a perspektivně, ale o této jeho teorii nevím nic přesného; jen připomenu jeho záběry, kde jízda sleduje předměty v prvním plánu, a naopak jízdu, kde občas nějaký průhled zobrazí prostor za (pomocí zrcadla) nebo před kamerou (třeba jízda domem v Oběti s běžící nahou ženou).

I. překlad kapitoly Čas, rytmus a střih z knihy Sculpting in time

 

Když se teď vrátím k filmovému obrazu jako takovému, chci hned rozptýlit všeobecně rozšířené mínění, že jde hlavně o kompozici. Toto tvrzení se mi zdá špatné, protože v sobě zahrnuje to, že film je postaven na atributech spřízněných uměleckých forem a nemá žádné vlastní; a tím popírá, že film je umění.

Dominantní, všemocný faktor filmového obrazu je rytmus, vyjadřující průběh času uvnitř záběru. Aktuální tok času se zjasňuje chováním postav,  vizuálním zpracování a zvukem – ale to jsou všechno doprovodné charakteristiky, jejichž absence by teoreticky nijak nepůsobila na existenci filmu. Nikdo si nemůže představit filmovou práci bez citu pro čas, který plyne v záběru, ale každý si může snadno přestavit film bez herců, hudby, dekorace a nebo dokonce střihu. Často zmiňovaný film Příjezd vlaku bratří Lumierů byl také takový. Stejně jako jeden nebo dva filmy z amerického undergroundu; např.jeden, který ukazuje spícího muže; potom ho vidíme, jak se vzbudí a film svým vlastním kouzlem dává tomuto momentu neočekávaný a omračující estetický účinek.

Nebo desetiminutový film Pascala Aubiera, který se skládá z jednoho záběru. Nejdřív ukazuje majestátní a pomalu plynoucí život přírody, tak rozdílný od lidského shonu a vášní. Potom se bravurně vedená kamera zaměří na drobný bod: sotva viditelnou spící postavu v trávě, na svahu kopce. Dramatické rozuzlení následuje hned. Zdá se, že tempo řízené naší zvědavostí, zrychluje.  Je to jako kdybychom se k němu zároveň s kamerou opatrně vkrádali, a když se přiblížíme, zjistíme, že muž je mrtvý. V další chvíli se dozvíme více: nejenže je mrtvý, byl zabit. Je to povstalec, který zemřel na zranění, ukázaný v prostředí tak rozdílné přírody. Naše vzpomínky na události, které hýbou současným světem, nás náhle vrhnou zpátky do reality. Zapamatujete si, že ten film nemá žádný střih, žádné herectví a žádnou dekoraci, ale rytmus toku času je tady uvnitř záběru jako základ, na kterém je postavený dramatický vývoj.

Žádná složka filmu nemůže mít význam samostatně: je to film, který je uměleckým dílem. A my můžeme mluvit o jeho komponentech spíš svévolně, kdy ho rozdělujeme na tyto části uměle v rámci umělecké diskuse.

Nemůžu ani akceptovat myšlenku, že střih je hlavní formující element filmu, jak to zmiňovali ve dvacátých letech protagonisté „montážního filmu“ Kulešov a Ejzenštejn, kteří tvrdili, že film se tvoří na střihacím stole.

Bylo často správně poukazováno na to, že každá umělecká forma zahrnuje střih, ve smyslu výběru a porovnávání, které srovnávají její části a kusy. Filmový obraz vzniká během natáčení a existuje uvnitř filmového okna, proto se tedy během natáčení soustředím na průběh času záběru, abych ho vytvořil a nahrál. Montáž spojuje záběry, které jsou vždy naplněny časem, a organizuje jednotící živou strukturu vlastní onomu filmu; a čas, který pulzuje cévami filmu, jej oživuje a má proměnné rytmické napětí.

Myšlenka „montážního filmu“ – kde střih dával dohromady dva významy a tak vznikal nový, třetí – mi zase připadá neslučitelná s povahou filmu. Umění nikdy nemůže mít za hlavní cíl souhru významů. Obraz se pojí na konkrétní věc a materiál, proniká záhadnými cestami do oblastí mimo vědomí – právě to zřejmě mínil Puškin tím, když řekl: „Poezie musí být malinko hloupá“.

Poetika filmu, směs nejzákladnějších materiálních substancí takových, s jakými se setkáváme každý den, je odolná vůči symbolismu. Jediný záběr stačí k tomu, aby ukázal podle výběru a natočené látky, jak je režisér talentovaný, zda je obdařený filmovým viděním.

            Střih není koneckonců nic víc, než ideální varianta montáže záběrů, obsažená již uvnitř materiálu zachyceného na rolích filmu. Přesný význam střihu obrazu je dovolit, aby se scény a záběry mohly spojit spontánně, aby se v jistém smyslu sestříhaly samy; ony se spojí ve shodě s vlastní vnitřní podstatou.

            Je to jednoduše otázka rozpoznání a následování této podstaty během spojování a stříhání. Není vždy jednoduché cítit podstatu vzájemného vztahu, zejména pokud byla scéna natočena nepřesně, přičemž v tomto případě nebudete moci na střihacím stole spojovat kusy logicky a přirozeně, ale pracně hledat základní principy srozumitelnosti. Základní jednota, obsažená v materiálu a vyplývající z něj, pro vás nicméně bude pozvolna jasnější.

            Ve zvláštním zpětném procesu během střihu dostane samo-organizující se struktura tvar díky význačným vlastnostem daným materiálu během natáčení. Základní přirozenost nafilmovaného materiálu vychází najevo v charakteru střihu. Když se odvolám na svou vlastní práci, musím říct, že nesmírné množství práce bylo u střihu filmu Zrcadlo. Udělali jsme okolo dvaceti a víc variant. Nemyslím jen změny v pořadí jednotlivých záběrů, ale významnější změny v dosavadní struktuře, v sekvencích a v epizodách. V jeden moment to vypadalo, jakoby film nemohl být sestříhán, což by znamenalo, že se během natáčení staly nepřípustné chyby. Film nedržel pohromadě. Člověk to vnímal odděleně, nemělo to jednotu, nezbytnou vnitřní spojitost, žádnou logiku.

            Ale jednoho úžasného dne se nám nějak podařilo vymyslet poslední, zoufalé přeskupení – a najednou tu byl film. Materiál začal žít; části začaly vzájemně fungovat, jako kdyby byly spojeny krevním oběhem; poslední zoufalý pokus jsme promítli na plátno a film se zrodil před našima očima. Dlouhou dobu jsem tomu zázraku nemohl uvěřit – film držel pohromadě.

            Tohle byl skutečný test, jak dobré bylo naše natáčení. Bylo jasné, že části sedí pohromadě díky spádu obsaženému v materiálu, který musí vzniknout během natáčení; Kdybychom nevěřili, že to tam je, stejně by obraz navzdory našim problémům držel  dohromady, protože to bylo v povaze věci.

            Muselo se to stát, oprávněně a spontánně, že jsme jednou rozpoznali význam a život základu záběrů. A když už se to stalo - děkuji Bože! – jaká úleva to byla pro každého.

            Čas sám o sobě, který běžel skrz záběry, se setkal a utvořil dohromady řadu.

            V Zrcadle bylo okolo dvě stě záběrů, filmy s podobnou délkou mají obvykle okolo pětiset záběrů; toto malé množství je díky jejich délce.

            Ačkoli skladba záběrů je odpovědná za strukturu filmu, netvoří rytmus, jak se obecně předpokládá.

            Příznačný čas běžící skrz záběry tvoří rytmus obrazu; rytmus je určen ne délkou střihaných kusů, ale stupněm napětí času, který běží skrz ně. Stříhání nemůže určovat rytmus (v tomto ohledu může být pouze charakterem stylu); ovšem čas probíhá skrz obraz navzdory střihu spíš, než díky němu. Tok času zaznamenaný v záběru je to, co režisér musí zachytit v kusech rozvržených na střihacím stole.

            Čas, zaznamenaný v záběru, částečně diktuje princip střihu; a kusy, které nebudou vestřiženy – které nemůžou být čistě připojeny – jsou takové, které byly nahrány s významně rozdílným druhem času. Například nikdo nemůže dávat reálný čas dohromady s umělým časem, stejně tak, jako nikdo nemůže spojit vodní trubky rozdílných průměrů. Soudržnost času, který běží skrz záběr, jeho intenzita nebo „rozředěnost“, může být nazvaná tlakem času v obrazu: potom střih můžeme vidět jako montáž kusů na základě časového tlaku v nich obsaženém. Zachování účinného tlaku nebo náporu (tlaku) bude sjednocovat působení rozdílných záběrů.

            Jak se čas projevuje v záběru? Stává se zřejmým, když cítíte něco významného, pravdivého, přesahujícího akci na plátně; když si uvědomíte, dost vědomě, že co vidíte v záběru, není ohraničeno do jeho obrazového ztvárnění, ale je to odkazem na něco, co se rozpíná mimo záběr až k nekonečnu; odkazem na život. Jako nekonečnost obrazu, o které jsme mluvili dřív, film je větší než jen to – aspoň pokud je to opravdový film. A to vždy vede k tomu, že tam je možné najít víc myšlenek, víc nápadů, než tam autor vědomě vložil. Tak jako život, který neustále plyne a proměňuje se, dovoluje každému interpretovat a cítit každý moment podle svého, tak i opravdový obraz, věrně natočený na film, jehož čas přetéká přes hranice záběru, žije uvnitř času, pokud čas žije uvnitř něj; tento obousměrný proces je určující faktor ve filmu.

   Tehdy se film stává něčím, co přesahuje jeho zdánlivou existenci jako exponovaných a střižených rolí filmu, příběhu, zápletky. V kontaktu s jedincem, který to vidí, se pak odloučí od svého autora, začne žít vlastním životem, podrobí se změnám formy a významu.

  Zamítl jsem principy „montážního filmu“, protože ty nedovolují, aby film překračoval hranice plátna; nedovolí divákům, aby použili vlastní zkušenost na to, co se před nimi odehrává na plátně. „Montážní film“ se předvádí divákovi se skládačkami a hádankami, nutí je dešifrovat symboly, nachází potěšení v alegoriích, odvolává se celou dobu na jejich intelektuální zkušenost. Ale každá z těchto hádanek má vlastní přesné doslovné řešení; takže já to cítím tak, že Ejzenštejn zabránil divákům, aby nechali své pocity ovlivnit svojí vlastní reakcí na to, co vidí.

            Když ve filmu „Deset dní, které otřásly světem“ postaví vedle sebe balalajku s Kerenským, jeho metoda se stává jeho cílem v tom smyslu, který mínil Valéry. Stavba obrazu se stává koncem sebe sama a autor přechází k totálnímu útoku na diváka, vnucuje mu svůj vlastní názor na to, co se děje.

             Když někdo srovnává film se stejně časově založeným uměním jako je, řekněme, balet nebo hudba, film vyčnívá tím, že dává času viditelnou, reálnou formu. Jev, jednou nahraný na film, je tam, daný a neproměnlivý, dokonce i když je čas silně subjektivní.

            Umělci jsou rozděleni na ty, kteří tvoří svůj vlastní svět, a ty, kteří znovu tvoří realitu. Já nepochybně patřím k těm prvním – ale to vlastně nemění nic; můj vlastní svět může zajímat některé lidi, jiní zůstanou chladní nebo je to dokonce bude rozčilovat; pointa je, že filmařem stvořený vlastní svět musí být vždy brán jako realita, jako to bylo objektivně stanovené v bezprostřednosti nahrávaného momentu.

            Kousek hudby může být zahrán různými způsoby, může trvat různě dlouhou dobu. Tady je čas jednoduše podmínkou určitých příčin (důvodů) a efektů stanovených v určitém pořadí; má to abstraktní, filozofický charakter. Na druhou stranu je film schopen nahrát čas ve viditelných a patrných znacích, rozpoznatelných pocity. A tak se čas stává základem filmu: jako je zvuk v hudbě, barva v malířství, postava v dramatu.

            Rytmus potom není jen metrické střídání kousků; rytmus se skládá z časového napětí uvnitř záběru. A já jsem přesvědčený, že to je rytmus, ne střih, jak se všeobecně míní, co je hlavní formující prvek ve filmu.

            Samozřejmě, že střih existuje v každé umělecké formě, protože materiál musí být vždy vybrán a spojen. Co je rozdílného na filmovém střihu je to, že spojuje čas zaznamenaný v segmentech filmu. Střih znamená montáž menších a větších kousků, kde každý z nich nese rozdílný čas. A jejich montáž vytváří nové povědomí existence času, objevující se jako výsledek intervalů toho, co je vystřižené, vynechané v procesu; ale typický charakter montáže, jak jsme řekli už dřív, je vždy přítomný v sestřihávaných úsecích. Montáž nevytváří novou hodnotu; odhaluje hodnotu už obsaženou v záběrech, které spojuje. Střih je předjímaný během natáčení; je to předurčené v charakteru toho, co je filmováno, naprogramovaný tím už od začátku. Montáž musí pracovat s délkami časů a stupněm intenzity jejich existence, jak jsou nahrané kamerou; ne s abstraktními symboly, malebnými reáliemi, opatrně aranžovanými kompozicemi rafinovaně rozmístěnými na scéně, ne se dvěma podobnými koncepty, které ve spojení tvoří – jak nám bylo řečeno – „třetí význam“; ale s rozmanitostí vnímaného života.

             Ejzenštejnova vlastní práce potvrzuje moje teze. Kdyby ho intuice zklamala a on by selhal v tom, jak vložit do střihaných kusů potřebné časové napětí potřebným pro danou montáž, potom by rytmus, který dával do přímé závislosti na montáži, ukázal slabost jeho teoretického předpokladu. Vezměme si například bitvu na ledě v Alexandru Něvském. Ignoroval nutnost naplnit záběry příslušným časovým napětím, ale zkoušel dosáhnout vnitřní dynamiky bitvy stříháním sekvence z krátkých – někdy přehnaně krátkých – záběrů. Nicméně navzdory bleskové rychlosti, se kterou se záběry mění, diváci (především ti mezi nimi, kteří přišli s otevřenou myslí, kteří v sobě neměli zakódované, že tohle je „klasický“ film, a „klasický“ příklad střihu tak, jak je to myšleno v S.I.C) jsou pronásledováni pocitem, že to, co se děje na plátně, je loudavé a nepřirozené. Je to proto, že v jednotlivých záběrech neexistuje časová jednota. Samy o sobě jsou statické a fádní. A tak je tam nevyhnutelný rozpor mezi záběry samými, oproštěnými od specifického časového procesu, a ukvapeným stylem střihu, který je svévolný a povrchní, protože nenese žádný vztah k času uvnitř záběrů. Pocit, se kterým režisér počítal, nikdy diváci nepocítili, protože on se netrápil tím, aby naplnil záběr autentickým prouděním času v této legendární bitvě. Tato událost není znovu stvořená, ale tak nějak složená dohromady.

            Rytmus ve filmu se sděluje skrz život předmětu, který vidíme nahraný v záběru. Jen podle toho, jak se chvěje rákos můžete říct, jaký je druh proudu v řece, jaký je jeho tlak, a stejným způsobem poznáme pohyb času podle plynutí životního procesu reprodukovaného v záběru.

Režisér odhaluje svoji individualitu především skrze cit pro čas, skrz rytmus. Rytmus vybarvuje dílo stylistickými znaky. Není vymyšlený, není složený na libovolné teoretické základně, ale přichází do filmu spontánně  jako odpověď na režisérovo vnitřní vědomí života, „jeho hledání času.“  Zdá se mi, že čas v záběru musí plynout nezávisle a s důstojností, potom myšlenky najdou své  místo v záběrech beze zmatku, shonu a spěchu. Pocit rytmičnosti záběru je spíš jak pocit pravdivého slova v literatuře. Nepřesné slovo  v psaní, stejně jako nepřesný rytmus ve filmu, ničí opravdovost díla (samozřejmě rytmický koncept se může týkat i prózy – byť dost odlišným způsobem).

            A tady nastává nevyhnutelný problém. Řekněme, že chci mít čas, který plyne skrz záběr důstojně, nezávisle, tak, aby nikdo z diváků nepociťoval vnucené vnímání, tak, aby si mohl dovolit se stát dobrovolně jakoby vězněm umělce, aby začal vnímat materiál film svým vlastním způsobem, přizpůsobil si ho, přijal ho jako novou důvěrnou zkušenost. Ale je tam stále ještě zřejmá dvoudílnost: režisérův smysl pro čas se vždy rovná druhu nátlaku diváků, zatímco dělá svůj podvod vlastního vnitřního světa. Osoba, která se dívá, padá do tvého rytmu ( tvého světa ) a stává se tvým spojencem, nebo ne, a v tom případě nevznikne žádný kontakt. A tak se někteří lidé stávají tvými „vlastními“ a jiní zůstávají cizinci; a já si myslím, že to není jen dokonale přirozené, ale bohužel i nevyhnutelné.

            Potom vidím jako svůj profesionální úkol, vytvořit vlastní, zřetelný tok času a sdělit v záběru smysl jeho pohybu – od líného a uspávajícího po bouřlivý a čilý – který bude někdo vnímat jedním způsobem, někdo jiný druhým

             Montáž, střih ruší pasáž času, přerušuje ji a zároveň ji dává něco nového. Přetvoření času může znamenat i to, že čas dostane rytmické vyjádření.

            Sochání v čase!

            Ale úmyslné spojování záběrů s nerovným časovým napětím nesmí být použito náhodně; musí to přijít z vnitřní potřeby, z živého procesu, který prochází materiálem jako celkem. Okamžik přechodu živého procesu je rušící, důraz střihu (který se režisér snažil skrýt) se začne vnucovat; odhalí se, bije to do očí.

Když je čas zpomalován nebo zrychlován uměle a ne v závislosti na jeho vnitřním rozvoji, když změna rytmu je špatná, výsledek bude falešný a křiklavý.

            Spojování částí nestejné časové hodnoty nezbytně rozbíjí rytmus. Nicméně když je toto narušení podněcováno silami ve spojovaných záběrech, potom to může být základní faktor ve vytváření pravého designu rytmu. Vzít různá časová napětí, která můžeme metaforicky označit jako potok, povodeň, řeku, vodopád, oceán – spojit je dohromady vytváří unikátní design rytmu, který je autorovým smyslem času, vyvolaný jako nově formovaná entita.

            Pokud se smysl pro čas vztahuje k režisérovu vnitřnímu vnímání života a střih je diktován rytmickým napětím v částech filmu, jeho rukopis se objeví v jeho střihu. Vyjadřuje to jeho postoj ke koncepci filmu a je to základním ztělesněním jeho životní filosofie. Myslím, že filmař, který stříhá svoje filmy snadno a různými způsoby, musí být povrchní. Vždycky poznáte střih Bergmana, Bressona, Kurosawy nebo Antonioniho; žádného z nich si nikdy nespletete s nikým jiným, protože vnímání času každého z nich, tak jak se projevuje v rytmu jejich filmů, je vždy stejné.

            Samozřejmě musíte znát pravidla střihu, právě tak jako musíte znát všechna ostatní pravidla vaší profese; ale umělecká forma začíná v okamžiku, kdy jsou tyto pravidla porušována nebo se nedodržují. Přestože Lev Tolstoj nebyl tak dokonalý stylista jako Bunin a jeho novely postrádají eleganci a dokonalost, která je znakem všech Buninových příběhů, nemůžeme prohlásit, že by Bunin byl lepší než Tolstoj. Vy nejen odpouštíte Tolstojovi jeho těžkopádné a často zbytečné moralizování a jeho nemotorné věty, vy je dokonce začínáte mít rádi jako zvláštnost, jako charakteristický rys člověka. Tváří tvář opravdu velké postavě, akceptujete ho se všemi jeho „slabostmi“, které se stávají rozlišovacím znamením jeho estetiky.

            Když vydělíte Dostojevského popis jeho postav z kontextu jeho práce, nemůžete, ale shledáte je rozrušenými: „krásný“, „s jasnými rty“, „bílé tváře“,. a tak dál a ještě silněji… Ale to jednoduše nevadí, protože nemluvíme o profesionálovi a řemeslníkovi, ale o umělci a filosofovi. Bunin, který měl nekonečný ohled na Tolstoje, si myslel, že Anna Karenina je odporně napsaná a jak víme, zkoušel ji přepsat – bez úspěchu. Umělecké práce jsou jakoby formovány organickým procesem; ať dobrým nebo špatným, ony jsou žijícími organismy s jejich vlastním oběhovým systémem, který nesmí být narušen.

            To samé platí pro střih: není to otázka toho, jestli zvládáte techniku jako virtuos, ale otázka životní potřeby vašeho vlastního jasného individuálního výrazu. Především musíte vědět, co vás táhne k filmu víc, než k ostatním odvětvím umění, a co chcete říct výrazy jeho poetiky. Nedávno jsme mohli vidět víc a víc mladých lidí, přicházejících do filmových škol, kteří byli už přepraveni dělat, „co je třeba“ – v Rusku a co víc i na západě. Je to tragické. Problémy techniky jsou dětská hra; ty můžete zvládnout všechny. Ale myslet nezávisle, silně, to není jako se něco naučit dělat; ani být individuální. Nikdo nemůže být nucen vzít na sebe váhu, že to není pouze složité, ale občas nemožné nést; ale tam není jiný způsob, musí to být všechno nebo nic.

            Člověk, který kradl, aby nikdy nekradl, zůstává navždy zlodějem. Nikdo, kdo někdy zradil svoje vlastní principy, nemůže mít čistý vztah s životem, takže když filmař řekne, že bude dělat kšefty, aby získal sílu a smysl tvořit filmy  jeho snů – tak je to velký podvod nebo hůře sebeklam. On už teď nikdy nebude dělat svoje filmy.