studenti studentům

12. Specifika skladebných postupů čs. filmové (i fotografické) avantgardy 30.let

(zpracování této otázky je víceméně výňatkem z teoretické práce „Film a fotografie“, kterou jsem našla na internetu, kdyby měl někdo zájem, pošlu mu jí celou; je v ní ještě zpracován vztah světové fotografie a kinematografie – avantgardy německé, ruské, francouzské atd.; a určitě se to hodí ke spoustě jiným otázkám)

1. ÚVOD

To, že na sebe jednotlivé druhy umění v průběhu dějin působily a vzájemně se inspirovaly, je zřejmé.  19. a zejména pak 20. století měly díky dramatickým změnám ve společnosti zcela zásadní význam pro další vývoj výtvarného umění. Na utváření moderní kultury se začaly podílet nové vyjadřovací prostředky. K ukázkovým a více než aktuálním příkladům oboustranné inspirace  patří dva  fenomény naší doby - fotografie a film.

 Vynález fotografie byl prvním impulsem, který vedl k vytvoření dalšího způsobu optické dokumentace – filmu. Jde o dva technické vynálezy, které dlouhou dobu usilovaly o plnohodnotné místo v oblasti umění. Dříve než k tomu došlo, musely fotografie i film najít svou uměleckou řeč. V době společného hledání jsou vzájemné vlivy nejvíce patrné a zaslouží si pozornost. Působnost obou odvětví se v jednotlivých vývojových fázích  projevovala různě intenzivně a místo  vůdčího a pokrokovějšího média se neustále měnilo.  Nejblíže k sobě  tato média měla v éře němého filmu, tedy v době, kdy byla  odkázána na použití ryze optických prostředků.  Přesto, že se obě od svých počátků snažila o zachycení proměnlivých okamžiků v  čase, prostoru a světle, každé z nich se vyznačovalo a vyznačuje svými specifiky. Schopnost  zachycení pohybu a  času na jediném obraze je  vlastnost typická pro fotografii a činí ji nenahraditelnou.  Vystižení pozoruhodného okamžiku  dovoluje divákovi zamyslet se nad zcela  konkrétním jevem. Ke zdůraznění autorské myšlenky se fixace okamžiku využívá také v kinematografii (multivize). Je paradoxem, že fotografie se svým více než padesátiletým vývojovým náskokem některé výrazové prostředky, které měla k dispozici, nepoužila, a začala je uplatňovat až vlivem kinematografie. Jde především o formu záběru projevující se nejen využitím detailu a různých úhlů pohledu, ale také změnou ohniskové vzdálenosti, jež byla při filmování nezbytná. Fotografie náhle získala novou dynamiku. Díky novému a nevídanému snímání z různých perspektiv předměty před kamerou doslova ožívaly. Výměnné objektivy byly ve fotografii známy už od roku 1851 (Richard Willats sestrojil první komoru pro tyto účely), k tvůrčímu využití došlo však až po vzniku kinofilmových přístrojů, které úzce souvisejí s rozvojem kinematografie. Oscar Barnack (tvůrce první Leicy) využil vlastností kinofilmového fotoaparátu i při filmování k ověření expozice.

 Dalším čistě filmovým prostředkem je filmová montáž, která inspirovala fotografii k využívání koláže a ke „znovuobjevení“ fotomontáže. Pomocí ní bylo možno i  fotografií vyjádřit dynamiku, rytmus a mnohotvárnost výrazu tak typickou pro moderní dobu. Za prosazení nového pohledu na předmětnou skutečnost vděčí fotografie  především ruskému  revolučnímu filmu. Jednotlivé záběry  ve Vertovových,   Ejzenštejnových a Pudovkinových dílech byly velmi dynamické a tvůrci kladli velký důraz na expresivní vyznění díla. Tento vliv se promítl do oblasti fotografie  téměř po celém světě. Cílem nastupující porevoluční generace 20. let bylo hledat a experimentovat. U zrodu filmové avantgardy byl na jedné straně patrný vliv dramaticky se vyvíjejících ostatních druhů umění a na straně druhé snaha o nalezení autonomní řeči filmu. Avantgarda vznikla počátkem 20. let ve Francii a ovlivnila vývoj filmového umění – především dokumentárního - ve všech evropských zemích. Je pozoruhodné, že první filmy francouzské filmové avantgardy natočili tvůrci ze zcela jiných oblastí. Man Ray, americký fotograf a malíř, jeho Návrat k rozumu, a Mechanický balet kubistického malíře Fernanda Légera a mnohé další byly snímky pohrávající si s formou filmového vyjádření pod vlivem dadaismu. Autorům šlo o tvorbu vizuálních symfonií - výtvarný fenomén a rytmus se staly jedinými estetickými činiteli. Je zde patrná převaha formálních složek nad obsahovými. Toto filmové hnutí nazývané „Cinéma Pur“ (čistý film) mělo řadu obdivovatelů i mimo Francii. V duchu této tvorby tvořili např. v Německu malíř Hans Richter ( kreslený film „Rytmus 21“, 1921), Walter Ruttmann (Opus l., 1923) a Oskar Fischinger (As you like it, 1919).

Využití fotografických sérií ovlivněných filmem dosáhlo největšího uplatnění  v tisku a propagaci na přelomu 20. a 30. let. Začala éra moderní fotožurnalistiky. Centrem těchto tendencí se nezávisle na sobě stalo Německo (Salomon, Munkácsi, Felix H. Mann, Eisenstaedt) a Sovětský svaz. Fotografové v roli kameramanů společně s obrazovými redaktory, které můžeme přirovnat k filmovým režisérům a střihačům, vytvářeli řady fotografií s předem určeným pořadím, kde důmyslně pracovali s celky, polocelky i detaily. Tvůrci jako John Heartfield, Raul Hausmann, Hannah Höchová, Alexandr Rodčenko, El Lisickij, Gustav Klucis, Karel Teige, Jindřich Štyrský a další svými fotomontážemi dosahovali požadovaného emocionálního dopadu na diváka a fotomontáže povýšili nad popisné ilustrace. Vhodným výběrem a spojováním jednotlivých snímků v ucelené série jim dávali novou hodnotu a  požadovaný  výraz. Prostředkem  byla provokace a šok vyvolávající reakci a spoluúčast davu.

                Ve stejné době, tedy koncem 20. let, se dalším hojně využívaným prostředkem  staly několikanásobné expozice, známé již v 19. století, v nichž se fotografie snažila po vzoru kinematografie docílit prolnutí několika časových a prostorových rovin.           

30. léta jsou objevná zejména pro kinematografii. Nástupem zvuku získal film šanci vyjadřovat se rovněž pomocí dialogů a hudby a „rozhýbané fotografie“ tvořily pouze jednu z několika složek, které se podílí na emotivním účinku a tvoří výsledné dílo. Film získal další prostředek, jak působit na diváka, což je možno chápat jako výhodu, i když je možné připustit, že vizuální složka byla tímto oproti fotografii poněkud oslabena. První více či méně úspěšné pokusy, aby „oživlé fotografie“ promluvily, jsou přibližně shodné s prvními kinematografickými představeními (1895), avšak plnohodnotný nástup zvuku se protáhl o více než 30 let. V roce 1929 proběhla výstava Film und Foto ve Stuttgartu, která se zásadním způsobem podílela na budoucím vývoji obou médií. V Československu se stala podnětem k vytvoření několika skupin a zorganizování několika výstav zabývajících se oběma médii. Prvním zformovaným volným tvůrčím seskupením byla trojice autorů, později známá jako tzv. Aventinské trio (A. Hackenschmied, J. Lehovec, L. E. Berka). V letech 1932-1935 se u nás začala prosazovat  tendence fotografie-pravda převzatá ze Sovětského svazu, která spatřovala sílu projevu právě v autentičnosti a kladla si za cíl prosazování pokrokových myšlenek. „Film-foto skupina Levé fronty“ se výrazným způsobem podílela na šíření tohoto nového směru a to jak ve fotografii tak ve filmu. Těchto prostředků využívala k propagaci komunistického programu. V první polovině 30. let se  vlna sociální fotografie dostala i do USA, kde se rozvinula  neobyčejnou silou zejména v době hospodářské krize.

Fotografie i film se staly výraznými manipulátory v předválečné politicky nestabilní Evropě. Především ve fašistické Itálii a nacistickém Německu sloužily k propagaci fanatických ideálů (např. L. Riefenstahlová).

2.  FOTOGRAFIE VERSUS FILM

Fotografie i film za několik desítek let od svého vzniku zasáhly do mnoha sfér lidské činnosti. Po období, kdy sloužily k pouhému záznamu, se staly obě dvě formy sdělení svébytnými uměleckými projevy. Stejně jako fotografie bojovala s vlivy malířství, také kinematografie prošla celou řadou změn a to jak v oblasti techniky, tak svojí podstaty. V prvních desetiletích nesla nesmazatelné stopy divadla, literatury a výtvarného umění. V počátcích film stejně jako fotografie reprodukoval skutečnost bez širší myšlenkové interpretace. Ve 20. letech 20. století prohlásil německý expresionista, člen avantgardní skupiny Sturm Hermann Warm „filmy se musí stát oživlými kresbami“[1]. 

Pro obě média hrála a hraje rozhodující roli technika, která přímo ovlivnila rozvoj obou z nich. Tím udávala směr, kam se obě sdělení posouvala. Snímání autentických záběrů umožnily až lehké kamery, které nahradily komplikovanou aparaturu, a také citlivý materiál, který umožnil snímání za nepříznivých světelných podmínek. V souvislosti s fotografií se nejvíce dotkla tato zlepšení, ať už optiky nebo emulzních vrstev nebo nových konstrukčních pojetí, oblasti reportáže. Práce fotografa se stala pohotovější, dynamičtější a autentičtější, ve snímcích se začala objevovat dynamika a pohyb. Dokumentární fotografie zachycovaly dvojí pohyb. Jednak změny společnosti způsobené jejím vývojem, dále pohyb v přirozeném a nearanžovaném ději. Už v 19. století se vymykal dobovým snímkům Jacques Henri Lartigue spontánními momentkami a to zejména proto, že ve fotografii rané doby přetrvávaly malířské žánry jako byl portrét, zátiší.                                                                                          

Filmová fotografie musela zákonitě nést stopy fotografie klasické. Hranice mezi fotografií a fotografií filmovou lze určit poměrně snadno, ale stanovit opravdový rozdíl mezi oběma druhy je těžké. Odlišnosti nespočívají pouze v samotném výsledku tvorby, ale také ve vztazích a podmínkách ve společnosti. Filmová fotografie vyjmuta z kontextu není nositelem myšlenky, avšak v době avantgardních směrů samostatně stojící filmové záběry obstály i jako samostatné fotografie. Existuje zde možnost různého formálního zpracování. Spojením jednotlivých záběrů a střihem vzniká v divákově vědomí dojem celistvosti a pohybu. Kompoziční pravidla jsou prakticky shodná u fotografie i u filmu. Podobná je práce se světlem. Není sice možné tvrdit, že styl osvětlování je jak u fotografie tak u filmu naprosto stejný, ale v určitých obdobích, zejména pak zmiňovaná avantgardní fotografie a film, se sobě velice přiblížily při vytváření světelné atmosféry. Ukázkovým příkladem je vztah reportážní fotografie a poválečného neorealismu. Existuje také prokazatelná souvislost určitých stylů a módních vln zapříčiněná jednotou zájmů tvůrců obou oborů. Tendence ve fotografii, reportážní a dokumentární, se odrazily také v hraném filmu. Významné postavení zaujímá fotografie také v podobě filmové fotosky, která je přítomna již od počátku kinematografie. Jedná se o zachycení herecké akce, nejde zde ale o shodu se záběrem z filmu. Fotoska se může od filmového záběru výrazně lišit (tonalita, perspektiva).

Účinným nástrojem k dramatizaci děje se stal střih. Krátké záběry umožnily řídit pozornost diváka (detail), ale pro práci s hloubkou pole nebyly příliš vhodné. Idea montáže se začátkem dvacátých let najednou objevila v různých uměleckých oborech. Američan David Wark Griffith a Rus Sergej Ejzenštejn ji učinily nepostradatelným postupem filmové tvorby. K objevení montážního postupu došlo ve výtvarném umění dříve než ve filmu. Montáže se rozšířily zásluhou moderního malířství prvního desetiletí 20. století v podobě koláží a fotomontáží. Jako jeden z nejdůležitějších uměleckých postupů se montáž nejvíce rozšířila díky kubistům a dadaistům. Kubisté vlepovali do svých malovaných obrazů např. útržky novinového nebo smirkového papíru. Dadaisté dovedli tuto konfrontaci až k šokujícím závěrům namířeným proti měšťácké společnosti. Skutečnost hromadného výskytu ukázala, že montáž jako tvůrčí umělecká technika zřejmě odpovídala myšlení a cítění tehdejší doby. Fotomontáž se stala účinnou politickou agitací. Části nebo celé snímky, doplněné vhodnými grafickými komponentami, zvlášť písmem, navzájem vytvářely nový celek. Fotomontáž byla schopna vyslovit pojmy mnohem složitější a rozvinutější než jednotlivý snímek. Neobvyklost kombinací vzbuzovala nové asociace.   

Oproti tradičnímu pojetí střihu přišli se zcela jiným pojetím montáže představitelé ruské filmové avantgardy (Vertov – Ejzenštejn - Pudovkin).

 Metoda montáže se využívá také ve fotografii. Umožňuje emocionální zapojení diváků, ovlivňuje jejich pocit a vytváří napětí. Nelze ji chápat jen jako vztah dvou záběrů oddělených od sebe ostrým střihem, ale také jako vztah různých částí obrazu v rámci jednoho záběru, tedy jako koláž. Koláž je konfrontací různých obrazů, které na stejné ploše popírají časoprostorovou jednotu. Místo budování prostoru scény jsou obrazy vkládány „na sebe“ jako plochy, které se částečně prolínají nebo překrývají a tím mění perspektivní hloubku filmového obrazu. V rámci filmu lze klasický střih vnímat jako tzv. „neviditelné“ spojování obrazů zahlazované vizuálními nebo zvukovými vazbami (např. zvuk, hlas, pohyb pokračující plynule v dalším záběru). Tato metoda je typická hlavně pro období klasického hollywoodského filmu.

V souvislosti s dokonalou filmovou fotografií a promyšlenou montáží bych chtěl z anglických tvůrců zmínit Alfreda Hitchcocka. V jeho filmech se projevila celá řada montážních postupů. U filmů z období němé éry najdeme mnoho prvků typických pro kinematografii 20. let jako neobvyklé úhly kamery, osvětlení, deformace perspektivy, které se později staly konvenčními. Používal veškeré do té doby známé technické prostředky (prolínačky, zatmívačky, stíračky, dvojexpozice, subjektivní kameru). Příklady těchto postupů bychom našli např. ve filmech Příšerný host (1926) nebo Žena se špatnou pověstí (1927). Konfrontace se střetem různých hledisek postav, deformací perspektiv (zamlžený obraz), odkloněním kamery od vertikální osy, vzájemným kontrastem záběrů z vysokého nebo nízkého úhlu pohledu nebo dokonce kolmých záběrů a využití hloubky pole byly těmto filmům vlastní v celém jejich průběhu. Ve filmu Žena se špatnou pověstí zpochybnil Hitchcock důvěryhodnost zrakových vjemů jako nástroje poznání, čímž můžeme hledat souvislosti např. s  Vertovovým dílem.

Jak jsem již naznačil podstatou filmu je fenomén pohybu. Iluze pohybu uvězněná ve statickém obraze je paradoxem fotografického obrazu. Pojímání pohybu ve statické fotografii má mnoho podob. Tvůrce může  tento fenomén oslabit, umocnit anebo s ním pracovat jako s vedlejším činitelem. Základní formou zachycení pohybu je záznam akce, děje. Další možností vyjádření dynamiky obrazu je funkční využití kompozice a to i ve statických žánrech fotografie (krajina, architektura, portrét), kde nacházíme pohybové prvky v tvarových liniích, kompozičním uspořádání, světle a dalších činitelích, které se podílejí na vytváření vnitřní dynamiky statického obrazu.

Přestože kompozice, skladba a montáž jsou doménou filmu, nacházejí své modifikace také ve statickém obraze. To se nejvíce projevilo v nových formách prezentace fotografií. Klasickou formou fotografie, jak jsem již uvedl, je obraz vnímatelný po neomezeně dlouhou dobu. Blíže k filmu a filmem ovlivněné jsou takové formy prezentace, kde je vjem diváka přesně časově omezen (multivize) a kde je divák nucen sledovat fotografii ve stanoveném pořadí. Fotografie jsou součástí celku v podobě fotografického seriálu, fotosekvence, fotosérie a dalších. Zde pak hraje stejně důležitou roli jednota stylu, tonální vazba, práce s rámem obrazu a práce se světlem stejně jako ve filmu. Autor fotografické sbírky plní funkci režiséra, střihače, scénáristy. S obrazovou kompozicí úzce souvisí skladba fotografických knih. Pro některé knižní publikace je charakteristické (např. K. Plicka – Slovensko aj.), že nejsou jen souborem fotografií, ale mají svůj přesný skladebný rozvrh a především osobitou kompoziční a obsahovou souvztažnost každé dvojstránky. Jejich skladba se důsledně řídí filmovými zákonitostmi střídání záběrových úhlů, os pohledu, vytváření skladebných vztahů mezi jednotlivými záběry apod. Montáž fotografií znásobuje jejich emotivnost. Tato skladba se nejvíce projevuje na sousedících dvojstranách. Různé vztahy pohledů, protisměrné úhly dopadajícího světla, zorné roviny nadhledu a podhledu, dynamický detail, statický celek a další metody jasně odkazují na filmovou montáž.

Dalším velmi účinným výrazovým prostředkem v práci kameramana a přeneseně i fotografa je také určení postavení kamery. Místem snímání, záběrovým úhlem, výběrem motivu, světelnými hodnotami mohou kamera i fotoaparát ve snímané realitě některé prvky zdůraznit nebo naopak potlačit. Kamera při standardním postavení snímá v rovině očí stojícího člověka. Pokud snímá kamera z nadhledu, postava s prostředím splývá a je potlačena. Podhled dává naproti tomu vyniknout předmětům bližším kameře nad ostatními a výrazně potlačuje členitost pozadí. Pro estetický výraz je  důležitý také tvar horizontu. Rovinatá krajina vytváří dojem rovnováhy, stálosti, statického pokoje. Šikmý horizont vyvolává nepokoj, akčnost (tento prvek se projevil zejména ve fotografii konce 20. let). Drsně zvlněný obzor působí dramaticky, evokuje dojem síly, mohutnosti. Funkční využití zaznamenalo také používání dlouhoohniskových objektivů (75-100mm) se selektivním zaostřováním.

Společenská situace měla a bude mít daleko větší roli ve filmu než ve fotografii a to nejen díky rozdílu v nákladech na výsledné dílo, ale také s ohledem na distribuci. Společný fotografii i filmu je fotochemický proces. Např. zlepšení optiky, mechaniky, fotochemie měly často estetické i obsahové důsledky a stály u zrodu nových tendencí vyjádření. Jedním z důležitých objevů byl širokoúhlý objektiv s velkou hloubkou ostrosti, který umožnil sledovat několik prostorových plánů.  Velká hloubka ostrosti byla přítomna již v prvních filmech, ale k jejímu vědomému využití docházelo pozvolna. Ukázkovým příkladem aplikace této metody v praxi je film Občan Kane (1941) Orsona Wellese.

3. ČESKOSLOVENSKO

Československá meziválečná fotografie nesla vlivy všech hlavních pokrokových proudů západní i východní Evropy (konstruktivismus, funkcionalismus, sociální tendence, surrealismus). Filmová a fotografická činnost meziválečné umělecké avantgardy se snažila o vytvoření a rozvíjení nového vizuálního umění.

V souvislosti s českým meziválečným avantgardním filmem je třeba zmínit také teoretickou, kritickou, literární,  a výtvarnou činnost avantgardních uměleckých skupin 20. let. Koncentrací avantgardních snah se v Československu stalo sdružení Devětsil (založeno 1920). Tvůrci tohoto hnutí našli inspiraci právě v mezinárodních avantgardních hnutích (Rusko-konstruktivismus, Německo-Bauhaus, Francie). Zakladatel skupiny Karel Teige prohlásil fotografii a film za obory, jimž patří budoucnost, které mají nahradit malířství a jiné tradiční druhy umění.

      V Československu se objevily tzv. „obrazové básně“ (K. Teige) založené na principu fotografické koláže a montáže inspirované obrázkovými časopisy, pohlednicemi a zejména filmem. První z nich vznikly roku 1923. Za východisko této nové tvorby Devětsilu je považován kubismus, ale objevily se v ní různě transformované vlivy dadaismu, konstruktivismu. Obrazové básně stály na rozhraní mezi dadaistickými a konstruktivistickými fotomontážemi, od nichž se však odlišovaly technikou i významovým zacílením. Dokonalé formy dosáhly obrazové básně v Abecedě Vítězslava Nezvala. 

Většina autorů zabývajících se touto tvorbou přinesla nové pojetí grafické úpravy knih (K. Teige, J. Štyrský, Toyen a další), teoretické a kritické statě (K.Teige, A. Černík). Mnoho tvůrců se věnovalo také vytváření tzv. fotogenických nebo filmových básní po vzoru francouzské avantgardy (V. Nezval, J. Seifert, J. Mahen, V Vančura, J. Voskovec, J. Rössler) představující předlohy filmů, s jejichž realizací se většinou ani nepočítalo. Zásluhou periodik Dvětsilu byly u nás neobyčejně brzy publikovány práce protagonistů nových směrů ve fotografii, Man Raye (1922), L. Moholy-Nagyho (1924) a A. Rodčenka (1925). Jejich příklad sledovalo u nás zpočátku jen málo autorů ovlivněných zároveň kubismem (Evžen Markalous, Jaroslav Rössler). Jaroslav Rössler se svým dílem vytvořeným v letech 1919-1935 zařadil mezi přední osobnosti meziválečné fotografické avantgardy. Právě v tomto období vznikla nejdůležitější část jeho významných fotografií, fotomontáží a fotogramů. V souvislosti s filmem bych chtěl zmínit právě tvorbu Rösslerových filmových libret (filmových básní), která vytvářel spolu s již jmenovanými tvůrci Devětsilu. Spíše než o literární popis děje jde o vylíčení obrazové stránky filmu a popis její technické realizace. Je zde naznačeno použití speciálních efektů jako je montáž, vícenásobná expozice, odrazy v zrcadlech, hra světel.[2] Tyto postupy odkazují na filmy tvůrců francouzských avantgardních filmů jako např. Man Raye a jeho film Emak Bakia (1926).

F. Drtikol, K. Novák a J. Funke dospěli ve 20. letech k poměrně svébytným výsledkům vázaným jen velmi volnými vztahy k evropské avantgardní fotografii té doby. Dekorativní kubismus jim byl ve spojení s některými prvky konstruktivismu popudem k rozvinutí fotogenických aspektů vztahu předmětu a vrženého stínu. Nejvíce tuto metodu rozvinul ve svém díle J. Funke, který redukoval výrazové prostředky a předznamenal vznik poválečného minimalismu ve výtvarném umění. Drtikol si vytvořil velmi osobitý styl, ve kterém sice najdeme avantgardní prvky, do proudu avantgardního hnutí se ale nezařadil. Dramatické pózy, do nichž modelky stylizoval, mohou odkazovat na vliv expresionismu. Významné místo v řadě jeho snímků hrál pohyb – odkaz filmu. Zajímavý je také fakt, že při hledání nejvhodnějšího postavení a gest někdy používal i filmové zachycení pohybu těla.

  Specifickým českým projevem byl směr poetismu počátkem 30. let. Nesl určité prvky nové věcnosti (zkoumání materiální podoby světa). Hlavními podněty pro naši fotografii tohoto období bylo vydání knihy W. Gräffa Es kommt der neue Fotograf a uvedení experimentálních filmů v našich kinech. Současně začínala éra fotografické momentky (díky Leice a odvozeným přístrojům) a sociální fotografie. V Československu dočasně pokračoval vývoj, který byl např. v sousedním Německu díky politickým okolnostem znemožněn (J. Heartfield). Zesílily také vlivy fotografie francouzské a sovětské. V r. 1930 byla v Aventinské mansardě v Praze otevřena výstava Nová česká fotografie, která tematicky navazovala na mezinárodní výstavu Film und Foto ve Stuttgartu (1929). Na výstavě se představili poprvé souhrnně reprezentanti fotografické avantgardy u nás – Jaromír Funke, Josef Sudek, Jaroslav Rössler, Eugen Wiškovský, Evžen Markalous, Alexandr Hackenschmied, Ladislav Emil Berka a Jiří Lehovec. Poslední trojice autorů vytvořila volné tvůrčí seskupení pozdějšího označení „Aventinské trio“. V jejich tvorbě se prolínala fotografická i filmová činnost. Hackenschmied např. tvrdil, že přestal fotografovat, jakmile začal působit jako filmař, neboť fotografie byla pro něj jen cestou k filmu, který patřil k jeho tvorbě větším dílem. Přesto byly neopomenutelné jeho fotografie zvláště 20. a 30. let. Inspirací pro něj byla hlavně častá návštěva kina, kde hledal podněty k vlastnímu vyjadřování. Jako umělecký poradce pracoval při tvorbě filmu Erotikon (1928) českého režiséra Gustava Machatého, který zaujímá v kontextu československé i světové kinematografie zvláštní místo. Jeho snímky se vyznačují právě dokonalostí filmové fotografie a promyšlenou montáží. Film vynikl právě po vizuální stránce, kde se Hackenschmiedův vliv nezapřel. První vlastní avantgardní Hackenschmiedův film se jmenoval Bezúčelná procházka (1930),  který svědčí o těsném propojení avantgardního hnutí ve filmu a fotografii. Jedná se o subjektivní zachycení běžných scén z velkoměsta, které odkazuje na avantgardní klasiky D. Vertova (Muž s kinoaparátem) nebo W. Ruttmanna (Symfonie velkoměsta).                                                               

     V Hackenschmiedově tvorbě byl patrný pohled autora filmaře hlavně v pojetí různých úhlů pohledu, prolínání různých obrazových rovin (motiv odlesku), konfrontace popředí a pozadí a zachycení pohybu. Hackenschmied také zdůraznil význam spolupráce kamery a střihu. V obou oborech vynikal (ruční kamera). Hackenschmied obsáhl ve filmu 30. let různé žánry (film hraný, dokumentární, reklamní) a také mnoho profesí (asistent produkce, výtvarník, architekt, kameraman, režisér, střihač). Od r. 1938 působil v USA. Spolu s Hebertem Klinem natočili dokumentární film o situaci v československém pohraničí (Krize). R. 1942 se seznámil se svou budoucí ženou Eleonorou Derenovou (Maya Deren), se kterou vytvořili autorskou dvojici. Z jejich spolupráce vzešel film Meshes of the Afternoon (1943). Maya se stala objektem mnoha Hackenschmiedových portrétů. Po válce Hackenschmied působil jako kameraman a režisér dokumentárních filmů, pracoval převážně na zakázku. Dalším zmiňovaným příslušníkem skupiny byl Jiří Lehovec. Stejně jako Hackenschmied fotograf a také filmový dokumentarista. Byl jedním ze spoluzakladatelů české filmové kritiky (vedle Hackenschmieda a Berky). Významná byla jeho činnost v oblasti tisku, kde prosazoval moderní postupy fotomontáže a typomontáže. Publicistické činnosti se věnoval v obrazovém týdeníku Domov a svět (1931-1932) a Světozoru (1933). Ve Světozoru se zasloužil o zásadní proměnu sazby, kompozice, obálky. Je zajímavé, že Lehovec společně s Hackenschmiedem překládali a vkládali české titulky do sovětských němých filmů.. „Práce v místnostech a projekci Merkur-filmu na zakládání českých titulků byla pro mne i Hackenschmieda velice významná, nejen že jsme se mohli seznámit se sovětskými, často špičkovými a u nás nikdy nepromítanými filmy, ale také proto, že se zde začínal tvořit vztah k pochopení funkce filmového střihu, v němž byli Sověti mistry.“[3] Lehovec působil jako spoluzakladatel Film-foto skupiny Levé fronty. Na jeho fotografiích jsou znatelné  prvky nové věcnosti a také sociální tématika. Nejvýznamnější část jeho snímků vznikala mezi lety 1929-1935. Přesto jeho filmová tvorba převažuje podobně jako u Hackenschmieda nad fotografickou. Díky režisérovi J. Weissovi se dostal do filmových ateliérů na Barrandově (1935), kde založil vlastní skupinu kulturních a dokumentárních filmů. Krátkometrážní filmy jako Divotvorné oko (1939), Věrná Hvězda (1940), Rytmus (1941) ukazují se zvláštním estetickým půvabem realitu kolem nás. Lehovec ukazoval nejvšednější fakta v nových souvislostech a pohledech (detail), tedy v duchu tradice nové věcnosti. Jeho film Rytmus se stal obrazovou básní tvarů, světel a stínů, pohybů a zvuků. Zde bychom našli souvislost s prvními obrazovými symfoniemi (Richter, Ruttmann atd.)

V rámci filmu i fotografie působila umělecká skupina Linie, která vnikla v Českých Budějovicích (1930). Fotografická tvorba skupiny tvořila součást vztahu fotografie, filmu, divadla, literatury, architektury a dalších uměleckých oborů.  Skupina zahájila výstavní činnost expozicí fotografií, při které vznikla zvláštní volná fotografická sekce Fotolinie (1932). Ve stejném roce se představila na výstavě s názvem Nová fotografie také v Českých Budějovicích. Fotografie byly pojaty odlišně než dosud přežívající piktorialistické snímky. Hlavním organizátorem Fotolinie byl Josef Bartuška. Ze všech členů skupiny se zabýval fotografií nejvíce. Nejznámější je jeho cyklus „Stínohry“. Na dalších výstavách Fotolinie se prezentovali i významní fotografové, např. František Drtikol, Josef Sudek, Fotoskupina pěti z Brna, Lászlo Moholy-Nagy, Jindřich Štyrský. Fotolinie sehrála významnou roli ve vývoji avantgardní fotografie u nás. Mezi fotografiemi autorů měly ojedinělé místo fotografie Karla Valtra. Fotografické kontakty nalepoval v různém pořadí a seskupení na černý papír. Podstata jeho práce jasně odkazovala na film. Karel Valtr spolu s ostatními členy Linie natočil několik krátkých filmů, většinou se ale nedochovaly. Pravděpodobně jediným dochovaným filmem skupiny byl kolektivní snímek o pašijových hrách v Hořicích (divadelní konfrontace se skutečností). Film srovnával situaci v r. 1933 a 1936. Hlavní náplní filmu byl světelný experiment, detaily, struktury, tedy tvorba s důrazem na obrazové kvality v duchu avantgardy. Po zániku skupiny se Karel Valtr již k fotografii nevrátil. Věnoval se pouze malbě. Oldřich Nouza vytvářel fotomontáže s opakováním určitých motivů k dosažení dynamiky.

30. ledna 1933 nastoupil Adolf Hitler do funkce říšského kancléře, Československo se stalo útočištěm mnoha antifašistů (bratří Mannů, S. Zweiga, Oskara Kokoschky, Johna Heartfielda), roku 1935 byly v Norimberku vyhlášeny rasové zákony a  o rok později vypukla občanská válka ve Španělsku. V Sovětském svazu se stupňovaly zločiny Stalinovy vlády. Životní optimismus, kterým se vyznačoval český poetismus a většina dalších poválečných směrů, byl vystřídán všeobecnou depresí, opětovně vzrůstajícími společenskými rozpory a pocitem úzkosti. Umění v Československu se znovu do značné míry zpolitizovalo. V roce 1930 byla založena skupina levicově orientovaných architektů, filozofů, lékařů, ekonomů, spisovatelů, fotografů, filmařů Levá fronta. K levici patřila i většina surrealistů.

V progresivní české fotografii třicátých let se paralelně rozvíjely tendence konstruktivismu, funkcionalismu, nové věcnosti*, surrealismu, sociální fotografie a moderní fotožurnalistiky. Organizační a názorová jednota avantgardního filmu a fotografie pokračovala dále i v průběhu 30. let, především v činnosti Film-foto skupiny Levé fronty založené roku 1931. Skupina se zabývala sociální kritikou a v letech 1933-1936 uspořádala nejen domácí, ale také mezinárodní výstavy sociální fotografie (Mezinárodní výstava fotografie, Mánes 1936). K nejaktivnějším fotografům skupiny patřili Oldřich Straka a Rudolf Kohn. Z filmové tvorby uvádím spolupráci Kresla, Vlka a Zeleného na avantgardním dokumentu Napříč Prahou na jaře 1934.

Na poli avantgardní fotografie a filmu se též prolínala činnost vedoucího brněnské skupiny Film-foto Levé fronty Františka Kalivody, jemuž vděčíme za vytvoření dvou avantgardních časopisů mezinárodního charakteru – Ekran a Telehor. I když se podařilo vydat jediné číslo, svou koncepcí patřily k nejzajímavějším příkladům evropského avantgardního tisku 30. let věnovanému fotografii a filmu.

Na Slovensku se sociálně orientovanou fotografií zabývala skupina Socio-foto v období let 1933-1937. V jejím čele stála Irena Blühová, která studovala fotografii na Bauhausu. Skupina kolem bratislavského Sociofota vznikla z iniciativy Karola Aufrichta, Julia Nataliho aj., k nimž později přibyli Rudolf Drechsler, bratři Priesnerovi, aj.

V evropské fotografii téma krajiny nezaujímalo široký prostor jako tomu bylo u americké fotografie. Středem zájmu byl člověk. Sjednocením těchto dvou témat bylo rané dílo českého fotografa Karla Plicky, který shromáždil tisíce záběru ze života venkovského lidu. Od 30. let se touto tématikou zabýval i v oblasti filmové tvorby. Toto téma bylo typické pro sovětský film 20. let. (fotogenické kvality, autenticita). V Plickově vrcholném filmovém díle Zem spieva (oceněn na festivalu v Benátkách 1934) je mnoho odkazů na tuto etapu sovětského filmu. Ve filmu díky fotografickým kvalitám jednotlivých záběrů, použitím neherců a využitím montáže najdeme jasný odkaz např. na filmy S. Ejzenštejna. Na střihu se významným způsobem podílel zmiňovaný A. Hackenschmied. Nejbližším ze všech ruských tvůrců byl ale Plickovi Alexander Dovženko (Země 1931). Další příklad souvislosti fotografie a filmu bychom v kontextu Pickovy tvorby mohli zmínit jeho knižní fotografickou sbírku, jejímž úkolem mimo jiné měla být propagace filmu Zem spieva, který se polovině roku 1932 nacházel ve fázi dokončovacích prací. Připravované dílo bylo pracovně nazváno kniha filmových fotografií a tematicky souviselo s motivem filmu – krajina a kultura Slovenska. Publikaci se ale nepodařilo vydat v požadovaném termínu. Roku 1937 autor doplnil již existující materiál o nové snímky a vyšla kniha s názvem Slovensko. Zjevná podobnost s filmem  zůstala. Několik fotografií a filmových záběrů  je téměř totožných vzhledem k tomu, že vznikaly v průběhu natáčení. V roce 1935 natočil K. Plicka v Americe celovečerní reportáž Od New Yorku po Mississippi a po návratu založil v Bratislavě na Škole uměleckých řemesel naše první filmové učiliště, kde působil jako pedagog. Po roce 1939 musel opustit Slovensko a k filmu se dále nevrátil. Věnoval se fotografii a tvorbě knih, které svou koncepcí opět připomínaly skladbu filmových záběrů  (Praha ve fotografii, 1940). Stal se také spoluzakladatelem filmové fakulty AMU, kde byl profesorem kamery.

4.  ZÁVĚR

Fotografii a film přibližuje technologie, každé médium má ale svou vlastní vývojovou cestu. Společné rysy obou se výrazněji projevují pouze v určitých obdobích. Nejtypičtějším příkladem byla 20. léta 20. století. Nové objevy fotografie vrcholily právě v tomto období  a ukázaly kvalitu fotografického obrazu ne v napodobování výtvarných děl, ale v uplatňování vlastního fotografického výrazu, přesto ve fotografii zcela nevymizely tendence převzaté z výtvarného umění. 20. léta byla doslova revolučním obdobím fotografie. Až do této doby se fotografie i film zdokonalovaly po technické stránce. Ne že by se poté technický vývoj zcela zastavil, ale objevy nepřinášely už tak radikální změny. Oblast formálních prostředků byla ale stále ještě neprobádaná a tvůrcům se nabízela možnost nepřetržitého hledání. Všechny směry, které v práci zmiňuji, pracovaly ve fotografii a filmu se stejnými prostředky.

Období mezi lety 1918-1945, si zasloužilo větší pozornost také díky dramatickým změnám ve společnosti, které přímo ovlivňovaly dění v kultuře. Směr tvorby určily světová hospodářská krize, obrana před nacismem a další světová válka. V  plném rozsahu se uplatnilo nové využití obrazového vyjádření - k ovládání a ovlivňování mas. Film i fotografie, téměř se stejnou intenzitou, dosáhly neobyčejného vlivu na společnost a to jak v kladném tak v záporném smyslu. Nové přístupy umožnil také nový životní styl. Šlo o dobu, kdy lidé vkládali naděje do objevů a vynálezů a technikou byli nadšeni. Fotografie i film se staly jedinečnými prostředky pro zachycení těchto změn.

Film a fotografie na rozdíl od výtvarného umění nebo jiných tradičně uznávaných uměleckých oborů získaly status svébytného uměleckého oboru právě v meziválečném období za rozhodujícího podílu výtvarné avantgardy. V celé historii kinematografie měla avantgardní hnutí zásadní přínos. Ovlivňovala nejen jazyk filmu i fotografie, ale i jiné formy komunikace. Fotogeničnost zobrazovaného motivu chápala jako svou podstatu. Byla to právě avantgarda, která podstatně přispěla ke vzniku moderní fotografie a filmu, k objevení jejich základních postupů a výrazových prostředků. Silně působil především tehdejší sovětský film. Dokonalá filmová fotografie kameramanů Tissého, Golovni, Demuckého a dalších přímo inspirovala fotografii samotnou. Patrný byl v této době zájem tvůrců o obě média současně. Nebylo však obvyklé, aby autoři, kteří se zabývali fotografií i filmem, významně obohatili vývoj obou dvou médií zároveň. K výjimkám patřili například Alexander Hackenschmied nebo Paul Strand. 

Ukazuje se, že česká avantgardní  fotografie  obsáhla široké tématické, výrazové a zájmové spektrum meziválečné doby a svými nejlepšími projevy vynikala v souvislostech mezinárodních. Česká umělecká avantgarda 20. let přes veškerý svůj zájem věnovaný fotografii a filmu nevytvořila však žádné avantgardní filmové dílo. První avantgardní filmové realizace jsou spojeny s nástupem nové generace konce 20. let. To dokazuje, že fotografie a film byly pro českou uměleckou avantgardu zdrojem inspirujících podnětů pro tradiční umělecké obory a teprve později polem vlastního působení. Na rozdíl  od Sovětského svazu byla pro avantgardní film inspiračním zdrojem právě fotografie, ne naopak.

Film i fotografie byly v první polovině 20. století vůdčími médii, nástupem televize v 50. letech ztratily svou výsadní pozici a vliv.

*Nová věcnost

Osobitý vztah k fotografii a filmu měl v Německu i nový program malířů, který se obrátil proti impresionismu a expresionismu. Zobrazované motivy ztvárňoval ve strohé formě se zdůrazněním formálních a tonálních prvků. V roce 1924 při vernisáži výstavy obrazů v Mannheimu její ředitel Gustav Haartlaub použil pro nový směr výraz „neue Sachlichkeit“ („nová věcnost“). Tento název se přenesl i na označení fotografie. Novým podnětem pro orientaci tvorby fotografů se stal tvůrce programu fotografie nové věcnosti Albert Renger-Patzsch. Ve fotografii nové věcnosti se přestaly používat ušlechtilé tisky, došlo k funkčnímu využívání světla, tonality, ohniskové vzdálenosti a úhlu záběru. Werner Gräff vydal r. 1929 knihu Přichází nový fotograf (Es kommt der neue Fotograf), kde publikoval typické fotografie nové věcnosti.

 Jako stylistický nástroj používala nová věcnost speciální techniky, např. Sabatierův efekt, porušení citlivé vrstvy retikulaci, fokalk a struktáž. V kompozici využívala úhlopříčky, dvojexpozice, motáž, koláž, kombinace s kresbou a typografií. Tento novátorský výraz tohoto programu představuje v historii fotografie předěl. K formování nového názoru na fotografický obraz významně přispěl ve 30. letech již zmiňovaný Alexander Rodčenko. Do Rodčenkova okruhu patřili také autoři jako Boris Ignatovič, A. Šterenberg. Invenční prací s úhlem pohledu, místem snímání a kompozicí dával Rodčenko svým snímkům dynamiku, která se ukázala jako účinný způsob tlumočení myšlenky. Formální prvky nové věcnosti zasáhly také portrétní fotografii (B. Abbottová, A. Kertész, F. Kollar, J. Funke, A. Rodčenko, A. Sander, H. List). Práci fotografů ovlivnil nejen nový směr, ale také obraz hvězd filmového plátna s ateliérovým oboustranným osvětlením, efektním bodovým horním přisvěcováním, měkkou kresbou a umělým pózováním (snímky glamour). Podobný styl efektní fotografie se hojně využíval i v ilustrovaných časopisech, na titulních stranách obálek a v obrazových přílohách se publikovaly nejvíce fotografie dívek zabíraných z podhledu, ptačí perspektivy, detailu a v úhlopříčkové kompozici.

 další zpracování téže otázky:

12. Specifika skladebných postupů čs. filmové (i fotografické) avantgardy 30.let

(zpracování této otázky je víceméně výňatkem z teoretické práce „Film a fotografie“, kterou jsem našla na internetu, kdyby měl někdo zájem, pošlu mu jí celou; je v ní ještě zpracován vztah světové fotografie a kinematografie – avantgardy německé, ruské, francouzské atd.; a určitě se to hodí ke spoustě jiným otázkám)

1. ÚVOD

To, že na sebe jednotlivé druhy umění v průběhu dějin působily a vzájemně se inspirovaly, je zřejmé.  19. a zejména pak 20. století měly díky dramatickým změnám ve společnosti zcela zásadní význam pro další vývoj výtvarného umění. Na utváření moderní kultury se začaly podílet nové vyjadřovací prostředky. K ukázkovým a více než aktuálním příkladům oboustranné inspirace  patří dva  fenomény naší doby - fotografie a film.

 Vynález fotografie byl prvním impulsem, který vedl k vytvoření dalšího způsobu optické dokumentace – filmu. Jde o dva technické vynálezy, které dlouhou dobu usilovaly o plnohodnotné místo v oblasti umění. Dříve než k tomu došlo, musely fotografie i film najít svou uměleckou řeč. V době společného hledání jsou vzájemné vlivy nejvíce patrné a zaslouží si pozornost. Působnost obou odvětví se v jednotlivých vývojových fázích  projevovala různě intenzivně a místo  vůdčího a pokrokovějšího média se neustále měnilo.  Nejblíže k sobě  tato média měla v éře němého filmu, tedy v době, kdy byla  odkázána na použití ryze optických prostředků.  Přesto, že se obě od svých počátků snažila o zachycení proměnlivých okamžiků v  čase, prostoru a světle, každé z nich se vyznačovalo a vyznačuje svými specifiky. Schopnost  zachycení pohybu a  času na jediném obraze je  vlastnost typická pro fotografii a činí ji nenahraditelnou.  Vystižení pozoruhodného okamžiku  dovoluje divákovi zamyslet se nad zcela  konkrétním jevem. Ke zdůraznění autorské myšlenky se fixace okamžiku využívá také v kinematografii (multivize). Je paradoxem, že fotografie se svým více než padesátiletým vývojovým náskokem některé výrazové prostředky, které měla k dispozici, nepoužila, a začala je uplatňovat až vlivem kinematografie. Jde především o formu záběru projevující se nejen využitím detailu a různých úhlů pohledu, ale také změnou ohniskové vzdálenosti, jež byla při filmování nezbytná. Fotografie náhle získala novou dynamiku. Díky novému a nevídanému snímání z různých perspektiv předměty před kamerou doslova ožívaly. Výměnné objektivy byly ve fotografii známy už od roku 1851 (Richard Willats sestrojil první komoru pro tyto účely), k tvůrčímu využití došlo však až po vzniku kinofilmových přístrojů, které úzce souvisejí s rozvojem kinematografie. Oscar Barnack (tvůrce první Leicy) využil vlastností kinofilmového fotoaparátu i při filmování k ověření expozice.

 Dalším čistě filmovým prostředkem je filmová montáž, která inspirovala fotografii k využívání koláže a ke „znovuobjevení“ fotomontáže. Pomocí ní bylo možno i  fotografií vyjádřit dynamiku, rytmus a mnohotvárnost výrazu tak typickou pro moderní dobu. Za prosazení nového pohledu na předmětnou skutečnost vděčí fotografie  především ruskému  revolučnímu filmu. Jednotlivé záběry  ve Vertovových,   Ejzenštejnových a Pudovkinových dílech byly velmi dynamické a tvůrci kladli velký důraz na expresivní vyznění díla. Tento vliv se promítl do oblasti fotografie  téměř po celém světě. Cílem nastupující porevoluční generace 20. let bylo hledat a experimentovat. U zrodu filmové avantgardy byl na jedné straně patrný vliv dramaticky se vyvíjejících ostatních druhů umění a na straně druhé snaha o nalezení autonomní řeči filmu. Avantgarda vznikla počátkem 20. let ve Francii a ovlivnila vývoj filmového umění – především dokumentárního - ve všech evropských zemích. Je pozoruhodné, že první filmy francouzské filmové avantgardy natočili tvůrci ze zcela jiných oblastí. Man Ray, americký fotograf a malíř, jeho Návrat k rozumu, a Mechanický balet kubistického malíře Fernanda Légera a mnohé další byly snímky pohrávající si s formou filmového vyjádření pod vlivem dadaismu. Autorům šlo o tvorbu vizuálních symfonií - výtvarný fenomén a rytmus se staly jedinými estetickými činiteli. Je zde patrná převaha formálních složek nad obsahovými. Toto filmové hnutí nazývané „Cinéma Pur“ (čistý film) mělo řadu obdivovatelů i mimo Francii. V duchu této tvorby tvořili např. v Německu malíř Hans Richter ( kreslený film „Rytmus 21“, 1921), Walter Ruttmann (Opus l., 1923) a Oskar Fischinger (As you like it, 1919).

Využití fotografických sérií ovlivněných filmem dosáhlo největšího uplatnění  v tisku a propagaci na přelomu 20. a 30. let. Začala éra moderní fotožurnalistiky. Centrem těchto tendencí se nezávisle na sobě stalo Německo (Salomon, Munkácsi, Felix H. Mann, Eisenstaedt) a Sovětský svaz. Fotografové v roli kameramanů společně s obrazovými redaktory, které můžeme přirovnat k filmovým režisérům a střihačům, vytvářeli řady fotografií s předem určeným pořadím, kde důmyslně pracovali s celky, polocelky i detaily. Tvůrci jako John Heartfield, Raul Hausmann, Hannah Höchová, Alexandr Rodčenko, El Lisickij, Gustav Klucis, Karel Teige, Jindřich Štyrský a další svými fotomontážemi dosahovali požadovaného emocionálního dopadu na diváka a fotomontáže povýšili nad popisné ilustrace. Vhodným výběrem a spojováním jednotlivých snímků v ucelené série jim dávali novou hodnotu a  požadovaný  výraz. Prostředkem  byla provokace a šok vyvolávající reakci a spoluúčast davu.

                Ve stejné době, tedy koncem 20. let, se dalším hojně využívaným prostředkem  staly několikanásobné expozice, známé již v 19. století, v nichž se fotografie snažila po vzoru kinematografie docílit prolnutí několika časových a prostorových rovin.           

30. léta jsou objevná zejména pro kinematografii. Nástupem zvuku získal film šanci vyjadřovat se rovněž pomocí dialogů a hudby a „rozhýbané fotografie“ tvořily pouze jednu z několika složek, které se podílí na emotivním účinku a tvoří výsledné dílo. Film získal další prostředek, jak působit na diváka, což je možno chápat jako výhodu, i když je možné připustit, že vizuální složka byla tímto oproti fotografii poněkud oslabena. První více či méně úspěšné pokusy, aby „oživlé fotografie“ promluvily, jsou přibližně shodné s prvními kinematografickými představeními (1895), avšak plnohodnotný nástup zvuku se protáhl o více než 30 let. V roce 1929 proběhla výstava Film und Foto ve Stuttgartu, která se zásadním způsobem podílela na budoucím vývoji obou médií. V Československu se stala podnětem k vytvoření několika skupin a zorganizování několika výstav zabývajících se oběma médii. Prvním zformovaným volným tvůrčím seskupením byla trojice autorů, později známá jako tzv. Aventinské trio (A. Hackenschmied, J. Lehovec, L. E. Berka). V letech 1932-1935 se u nás začala prosazovat  tendence fotografie-pravda převzatá ze Sovětského svazu, která spatřovala sílu projevu právě v autentičnosti a kladla si za cíl prosazování pokrokových myšlenek. „Film-foto skupina Levé fronty“ se výrazným způsobem podílela na šíření tohoto nového směru a to jak ve fotografii tak ve filmu. Těchto prostředků využívala k propagaci komunistického programu. V první polovině 30. let se  vlna sociální fotografie dostala i do USA, kde se rozvinula  neobyčejnou silou zejména v době hospodářské krize.

Fotografie i film se staly výraznými manipulátory v předválečné politicky nestabilní Evropě. Především ve fašistické Itálii a nacistickém Německu sloužily k propagaci fanatických ideálů (např. L. Riefenstahlová).

2.  FOTOGRAFIE VERSUS FILM

Fotografie i film za několik desítek let od svého vzniku zasáhly do mnoha sfér lidské činnosti. Po období, kdy sloužily k pouhému záznamu, se staly obě dvě formy sdělení svébytnými uměleckými projevy. Stejně jako fotografie bojovala s vlivy malířství, také kinematografie prošla celou řadou změn a to jak v oblasti techniky, tak svojí podstaty. V prvních desetiletích nesla nesmazatelné stopy divadla, literatury a výtvarného umění. V počátcích film stejně jako fotografie reprodukoval skutečnost bez širší myšlenkové interpretace. Ve 20. letech 20. století prohlásil německý expresionista, člen avantgardní skupiny Sturm Hermann Warm „filmy se musí stát oživlými kresbami“[1]. 

Pro obě média hrála a hraje rozhodující roli technika, která přímo ovlivnila rozvoj obou z nich. Tím udávala směr, kam se obě sdělení posouvala. Snímání autentických záběrů umožnily až lehké kamery, které nahradily komplikovanou aparaturu, a také citlivý materiál, který umožnil snímání za nepříznivých světelných podmínek. V souvislosti s fotografií se nejvíce dotkla tato zlepšení, ať už optiky nebo emulzních vrstev nebo nových konstrukčních pojetí, oblasti reportáže. Práce fotografa se stala pohotovější, dynamičtější a autentičtější, ve snímcích se začala objevovat dynamika a pohyb. Dokumentární fotografie zachycovaly dvojí pohyb. Jednak změny společnosti způsobené jejím vývojem, dále pohyb v přirozeném a nearanžovaném ději. Už v 19. století se vymykal dobovým snímkům Jacques Henri Lartigue spontánními momentkami a to zejména proto, že ve fotografii rané doby přetrvávaly malířské žánry jako byl portrét, zátiší.                                                                                          

Filmová fotografie musela zákonitě nést stopy fotografie klasické. Hranice mezi fotografií a fotografií filmovou lze určit poměrně snadno, ale stanovit opravdový rozdíl mezi oběma druhy je těžké. Odlišnosti nespočívají pouze v samotném výsledku tvorby, ale také ve vztazích a podmínkách ve společnosti. Filmová fotografie vyjmuta z kontextu není nositelem myšlenky, avšak v době avantgardních směrů samostatně stojící filmové záběry obstály i jako samostatné fotografie. Existuje zde možnost různého formálního zpracování. Spojením jednotlivých záběrů a střihem vzniká v divákově vědomí dojem celistvosti a pohybu. Kompoziční pravidla jsou prakticky shodná u fotografie i u filmu. Podobná je práce se světlem. Není sice možné tvrdit, že styl osvětlování je jak u fotografie tak u filmu naprosto stejný, ale v určitých obdobích, zejména pak zmiňovaná avantgardní fotografie a film, se sobě velice přiblížily při vytváření světelné atmosféry. Ukázkovým příkladem je vztah reportážní fotografie a poválečného neorealismu. Existuje také prokazatelná souvislost určitých stylů a módních vln zapříčiněná jednotou zájmů tvůrců obou oborů. Tendence ve fotografii, reportážní a dokumentární, se odrazily také v hraném filmu. Významné postavení zaujímá fotografie také v podobě filmové fotosky, která je přítomna již od počátku kinematografie. Jedná se o zachycení herecké akce, nejde zde ale o shodu se záběrem z filmu. Fotoska se může od filmového záběru výrazně lišit (tonalita, perspektiva).

Účinným nástrojem k dramatizaci děje se stal střih. Krátké záběry umožnily řídit pozornost diváka (detail), ale pro práci s hloubkou pole nebyly příliš vhodné. Idea montáže se začátkem dvacátých let najednou objevila v různých uměleckých oborech. Američan David Wark Griffith a Rus Sergej Ejzenštejn ji učinily nepostradatelným postupem filmové tvorby. K objevení montážního postupu došlo ve výtvarném umění dříve než ve filmu. Montáže se rozšířily zásluhou moderního malířství prvního desetiletí 20. století v podobě koláží a fotomontáží. Jako jeden z nejdůležitějších uměleckých postupů se montáž nejvíce rozšířila díky kubistům a dadaistům. Kubisté vlepovali do svých malovaných obrazů např. útržky novinového nebo smirkového papíru. Dadaisté dovedli tuto konfrontaci až k šokujícím závěrům namířeným proti měšťácké společnosti. Skutečnost hromadného výskytu ukázala, že montáž jako tvůrčí umělecká technika zřejmě odpovídala myšlení a cítění tehdejší doby. Fotomontáž se stala účinnou politickou agitací. Části nebo celé snímky, doplněné vhodnými grafickými komponentami, zvlášť písmem, navzájem vytvářely nový celek. Fotomontáž byla schopna vyslovit pojmy mnohem složitější a rozvinutější než jednotlivý snímek. Neobvyklost kombinací vzbuzovala nové asociace.   

Oproti tradičnímu pojetí střihu přišli se zcela jiným pojetím montáže představitelé ruské filmové avantgardy (Vertov – Ejzenštejn - Pudovkin).

 Metoda montáže se využívá také ve fotografii. Umožňuje emocionální zapojení diváků, ovlivňuje jejich pocit a vytváří napětí. Nelze ji chápat jen jako vztah dvou záběrů oddělených od sebe ostrým střihem, ale také jako vztah různých částí obrazu v rámci jednoho záběru, tedy jako koláž. Koláž je konfrontací různých obrazů, které na stejné ploše popírají časoprostorovou jednotu. Místo budování prostoru scény jsou obrazy vkládány „na sebe“ jako plochy, které se částečně prolínají nebo překrývají a tím mění perspektivní hloubku filmového obrazu. V rámci filmu lze klasický střih vnímat jako tzv. „neviditelné“ spojování obrazů zahlazované vizuálními nebo zvukovými vazbami (např. zvuk, hlas, pohyb pokračující plynule v dalším záběru). Tato metoda je typická hlavně pro období klasického hollywoodského filmu.

V souvislosti s dokonalou filmovou fotografií a promyšlenou montáží bych chtěl z anglických tvůrců zmínit Alfreda Hitchcocka. V jeho filmech se projevila celá řada montážních postupů. U filmů z období němé éry najdeme mnoho prvků typických pro kinematografii 20. let jako neobvyklé úhly kamery, osvětlení, deformace perspektivy, které se později staly konvenčními. Používal veškeré do té doby známé technické prostředky (prolínačky, zatmívačky, stíračky, dvojexpozice, subjektivní kameru). Příklady těchto postupů bychom našli např. ve filmech Příšerný host (1926) nebo Žena se špatnou pověstí (1927). Konfrontace se střetem různých hledisek postav, deformací perspektiv (zamlžený obraz), odkloněním kamery od vertikální osy, vzájemným kontrastem záběrů z vysokého nebo nízkého úhlu pohledu nebo dokonce kolmých záběrů a využití hloubky pole byly těmto filmům vlastní v celém jejich průběhu. Ve filmu Žena se špatnou pověstí zpochybnil Hitchcock důvěryhodnost zrakových vjemů jako nástroje poznání, čímž můžeme hledat souvislosti např. s  Vertovovým dílem.

Jak jsem již naznačil podstatou filmu je fenomén pohybu. Iluze pohybu uvězněná ve statickém obraze je paradoxem fotografického obrazu. Pojímání pohybu ve statické fotografii má mnoho podob. Tvůrce může  tento fenomén oslabit, umocnit anebo s ním pracovat jako s vedlejším činitelem. Základní formou zachycení pohybu je záznam akce, děje. Další možností vyjádření dynamiky obrazu je funkční využití kompozice a to i ve statických žánrech fotografie (krajina, architektura, portrét), kde nacházíme pohybové prvky v tvarových liniích, kompozičním uspořádání, světle a dalších činitelích, které se podílejí na vytváření vnitřní dynamiky statického obrazu.

Přestože kompozice, skladba a montáž jsou doménou filmu, nacházejí své modifikace také ve statickém obraze. To se nejvíce projevilo v nových formách prezentace fotografií. Klasickou formou fotografie, jak jsem již uvedl, je obraz vnímatelný po neomezeně dlouhou dobu. Blíže k filmu a filmem ovlivněné jsou takové formy prezentace, kde je vjem diváka přesně časově omezen (multivize) a kde je divák nucen sledovat fotografii ve stanoveném pořadí. Fotografie jsou součástí celku v podobě fotografického seriálu, fotosekvence, fotosérie a dalších. Zde pak hraje stejně důležitou roli jednota stylu, tonální vazba, práce s rámem obrazu a práce se světlem stejně jako ve filmu. Autor fotografické sbírky plní funkci režiséra, střihače, scénáristy. S obrazovou kompozicí úzce souvisí skladba fotografických knih. Pro některé knižní publikace je charakteristické (např. K. Plicka – Slovensko aj.), že nejsou jen souborem fotografií, ale mají svůj přesný skladebný rozvrh a především osobitou kompoziční a obsahovou souvztažnost každé dvojstránky. Jejich skladba se důsledně řídí filmovými zákonitostmi střídání záběrových úhlů, os pohledu, vytváření skladebných vztahů mezi jednotlivými záběry apod. Montáž fotografií znásobuje jejich emotivnost. Tato skladba se nejvíce projevuje na sousedících dvojstranách. Různé vztahy pohledů, protisměrné úhly dopadajícího světla, zorné roviny nadhledu a podhledu, dynamický detail, statický celek a další metody jasně odkazují na filmovou montáž.

Dalším velmi účinným výrazovým prostředkem v práci kameramana a přeneseně i fotografa je také určení postavení kamery. Místem snímání, záběrovým úhlem, výběrem motivu, světelnými hodnotami mohou kamera i fotoaparát ve snímané realitě některé prvky zdůraznit nebo naopak potlačit. Kamera při standardním postavení snímá v rovině očí stojícího člověka. Pokud snímá kamera z nadhledu, postava s prostředím splývá a je potlačena. Podhled dává naproti tomu vyniknout předmětům bližším kameře nad ostatními a výrazně potlačuje členitost pozadí. Pro estetický výraz je  důležitý také tvar horizontu. Rovinatá krajina vytváří dojem rovnováhy, stálosti, statického pokoje. Šikmý horizont vyvolává nepokoj, akčnost (tento prvek se projevil zejména ve fotografii konce 20. let). Drsně zvlněný obzor působí dramaticky, evokuje dojem síly, mohutnosti. Funkční využití zaznamenalo také používání dlouhoohniskových objektivů (75-100mm) se selektivním zaostřováním.

Společenská situace měla a bude mít daleko větší roli ve filmu než ve fotografii a to nejen díky rozdílu v nákladech na výsledné dílo, ale také s ohledem na distribuci. Společný fotografii i filmu je fotochemický proces. Např. zlepšení optiky, mechaniky, fotochemie měly často estetické i obsahové důsledky a stály u zrodu nových tendencí vyjádření. Jedním z důležitých objevů byl širokoúhlý objektiv s velkou hloubkou ostrosti, který umožnil sledovat několik prostorových plánů.  Velká hloubka ostrosti byla přítomna již v prvních filmech, ale k jejímu vědomému využití docházelo pozvolna. Ukázkovým příkladem aplikace této metody v praxi je film Občan Kane (1941) Orsona Wellese.

3. ČESKOSLOVENSKO

Československá meziválečná fotografie nesla vlivy všech hlavních pokrokových proudů západní i východní Evropy (konstruktivismus, funkcionalismus, sociální tendence, surrealismus). Filmová a fotografická činnost meziválečné umělecké avantgardy se snažila o vytvoření a rozvíjení nového vizuálního umění.

V souvislosti s českým meziválečným avantgardním filmem je třeba zmínit také teoretickou, kritickou, literární,  a výtvarnou činnost avantgardních uměleckých skupin 20. let. Koncentrací avantgardních snah se v Československu stalo sdružení Devětsil (založeno 1920). Tvůrci tohoto hnutí našli inspiraci právě v mezinárodních avantgardních hnutích (Rusko-konstruktivismus, Německo-Bauhaus, Francie). Zakladatel skupiny Karel Teige prohlásil fotografii a film za obory, jimž patří budoucnost, které mají nahradit malířství a jiné tradiční druhy umění.

      V Československu se objevily tzv. „obrazové básně“ (K. Teige) založené na principu fotografické koláže a montáže inspirované obrázkovými časopisy, pohlednicemi a zejména filmem. První z nich vznikly roku 1923. Za východisko této nové tvorby Devětsilu je považován kubismus, ale objevily se v ní různě transformované vlivy dadaismu, konstruktivismu. Obrazové básně stály na rozhraní mezi dadaistickými a konstruktivistickými fotomontážemi, od nichž se však odlišovaly technikou i významovým zacílením. Dokonalé formy dosáhly obrazové básně v Abecedě Vítězslava Nezvala. 

Většina autorů zabývajících se touto tvorbou přinesla nové pojetí grafické úpravy knih (K. Teige, J. Štyrský, Toyen a další), teoretické a kritické statě (K.Teige, A. Černík). Mnoho tvůrců se věnovalo také vytváření tzv. fotogenických nebo filmových básní po vzoru francouzské avantgardy (V. Nezval, J. Seifert, J. Mahen, V Vančura, J. Voskovec, J. Rössler) představující předlohy filmů, s jejichž realizací se většinou ani nepočítalo. Zásluhou periodik Dvětsilu byly u nás neobyčejně brzy publikovány práce protagonistů nových směrů ve fotografii, Man Raye (1922), L. Moholy-Nagyho (1924) a A. Rodčenka (1925). Jejich příklad sledovalo u nás zpočátku jen málo autorů ovlivněných zároveň kubismem (Evžen Markalous, Jaroslav Rössler). Jaroslav Rössler se svým dílem vytvořeným v letech 1919-1935 zařadil mezi přední osobnosti meziválečné fotografické avantgardy. Právě v tomto období vznikla nejdůležitější část jeho významných fotografií, fotomontáží a fotogramů. V souvislosti s filmem bych chtěl zmínit právě tvorbu Rösslerových filmových libret (filmových básní), která vytvářel spolu s již jmenovanými tvůrci Devětsilu. Spíše než o literární popis děje jde o vylíčení obrazové stránky filmu a popis její technické realizace. Je zde naznačeno použití speciálních efektů jako je montáž, vícenásobná expozice, odrazy v zrcadlech, hra světel.[2] Tyto postupy odkazují na filmy tvůrců francouzských avantgardních filmů jako např. Man Raye a jeho film Emak Bakia (1926).

F. Drtikol, K. Novák a J. Funke dospěli ve 20. letech k poměrně svébytným výsledkům vázaným jen velmi volnými vztahy k evropské avantgardní fotografii té doby. Dekorativní kubismus jim byl ve spojení s některými prvky konstruktivismu popudem k rozvinutí fotogenických aspektů vztahu předmětu a vrženého stínu. Nejvíce tuto metodu rozvinul ve svém díle J. Funke, který redukoval výrazové prostředky a předznamenal vznik poválečného minimalismu ve výtvarném umění. Drtikol si vytvořil velmi osobitý styl, ve kterém sice najdeme avantgardní prvky, do proudu avantgardního hnutí se ale nezařadil. Dramatické pózy, do nichž modelky stylizoval, mohou odkazovat na vliv expresionismu. Významné místo v řadě jeho snímků hrál pohyb – odkaz filmu. Zajímavý je také fakt, že při hledání nejvhodnějšího postavení a gest někdy používal i filmové zachycení pohybu těla.

  Specifickým českým projevem byl směr poetismu počátkem 30. let. Nesl určité prvky nové věcnosti (zkoumání materiální podoby světa). Hlavními podněty pro naši fotografii tohoto období bylo vydání knihy W. Gräffa Es kommt der neue Fotograf a uvedení experimentálních filmů v našich kinech. Současně začínala éra fotografické momentky (díky Leice a odvozeným přístrojům) a sociální fotografie. V Československu dočasně pokračoval vývoj, který byl např. v sousedním Německu díky politickým okolnostem znemožněn (J. Heartfield). Zesílily také vlivy fotografie francouzské a sovětské. V r. 1930 byla v Aventinské mansardě v Praze otevřena výstava Nová česká fotografie, která tematicky navazovala na mezinárodní výstavu Film und Foto ve Stuttgartu (1929). Na výstavě se představili poprvé souhrnně reprezentanti fotografické avantgardy u nás – Jaromír Funke, Josef Sudek, Jaroslav Rössler, Eugen Wiškovský, Evžen Markalous, Alexandr Hackenschmied, Ladislav Emil Berka a Jiří Lehovec. Poslední trojice autorů vytvořila volné tvůrčí seskupení pozdějšího označení „Aventinské trio“. V jejich tvorbě se prolínala fotografická i filmová činnost. Hackenschmied např. tvrdil, že přestal fotografovat, jakmile začal působit jako filmař, neboť fotografie byla pro něj jen cestou k filmu, který patřil k jeho tvorbě větším dílem. Přesto byly neopomenutelné jeho fotografie zvláště 20. a 30. let. Inspirací pro něj byla hlavně častá návštěva kina, kde hledal podněty k vlastnímu vyjadřování. Jako umělecký poradce pracoval při tvorbě filmu Erotikon (1928) českého režiséra Gustava Machatého, který zaujímá v kontextu československé i světové kinematografie zvláštní místo. Jeho snímky se vyznačují právě dokonalostí filmové fotografie a promyšlenou montáží. Film vynikl právě po vizuální stránce, kde se Hackenschmiedův vliv nezapřel. První vlastní avantgardní Hackenschmiedův film se jmenoval Bezúčelná procházka (1930),  který svědčí o těsném propojení avantgardního hnutí ve filmu a fotografii. Jedná se o subjektivní zachycení běžných scén z velkoměsta, které odkazuje na avantgardní klasiky D. Vertova (Muž s kinoaparátem) nebo W. Ruttmanna (Symfonie velkoměsta).                                                               

     V Hackenschmiedově tvorbě byl patrný pohled autora filmaře hlavně v pojetí různých úhlů pohledu, prolínání různých obrazových rovin (motiv odlesku), konfrontace popředí a pozadí a zachycení pohybu. Hackenschmied také zdůraznil význam spolupráce kamery a střihu. V obou oborech vynikal (ruční kamera). Hackenschmied obsáhl ve filmu 30. let různé žánry (film hraný, dokumentární, reklamní) a také mnoho profesí (asistent produkce, výtvarník, architekt, kameraman, režisér, střihač). Od r. 1938 působil v USA. Spolu s Hebertem Klinem natočili dokumentární film o situaci v československém pohraničí (Krize). R. 1942 se seznámil se svou budoucí ženou Eleonorou Derenovou (Maya Deren), se kterou vytvořili autorskou dvojici. Z jejich spolupráce vzešel film Meshes of the Afternoon (1943). Maya se stala objektem mnoha Hackenschmiedových portrétů. Po válce Hackenschmied působil jako kameraman a režisér dokumentárních filmů, pracoval převážně na zakázku. Dalším zmiňovaným příslušníkem skupiny byl Jiří Lehovec. Stejně jako Hackenschmied fotograf a také filmový dokumentarista. Byl jedním ze spoluzakladatelů české filmové kritiky (vedle Hackenschmieda a Berky). Významná byla jeho činnost v oblasti tisku, kde prosazoval moderní postupy fotomontáže a typomontáže. Publicistické činnosti se věnoval v obrazovém týdeníku Domov a svět (1931-1932) a Světozoru (1933). Ve Světozoru se zasloužil o zásadní proměnu sazby, kompozice, obálky. Je zajímavé, že Lehovec společně s Hackenschmiedem překládali a vkládali české titulky do sovětských němých filmů.. „Práce v místnostech a projekci Merkur-filmu na zakládání českých titulků byla pro mne i Hackenschmieda velice významná, nejen že jsme se mohli seznámit se sovětskými, často špičkovými a u nás nikdy nepromítanými filmy, ale také proto, že se zde začínal tvořit vztah k pochopení funkce filmového střihu, v němž byli Sověti mistry.“[3] Lehovec působil jako spoluzakladatel Film-foto skupiny Levé fronty. Na jeho fotografiích jsou znatelné  prvky nové věcnosti a také sociální tématika. Nejvýznamnější část jeho snímků vznikala mezi lety 1929-1935. Přesto jeho filmová tvorba převažuje podobně jako u Hackenschmieda nad fotografickou. Díky režisérovi J. Weissovi se dostal do filmových ateliérů na Barrandově (1935), kde založil vlastní skupinu kulturních a dokumentárních filmů. Krátkometrážní filmy jako Divotvorné oko (1939), Věrná Hvězda (1940), Rytmus (1941) ukazují se zvláštním estetickým půvabem realitu kolem nás. Lehovec ukazoval nejvšednější fakta v nových souvislostech a pohledech (detail), tedy v duchu tradice nové věcnosti. Jeho film Rytmus se stal obrazovou básní tvarů, světel a stínů, pohybů a zvuků. Zde bychom našli souvislost s prvními obrazovými symfoniemi (Richter, Ruttmann atd.)

V rámci filmu i fotografie působila umělecká skupina Linie, která vnikla v Českých Budějovicích (1930). Fotografická tvorba skupiny tvořila součást vztahu fotografie, filmu, divadla, literatury, architektury a dalších uměleckých oborů.  Skupina zahájila výstavní činnost expozicí fotografií, při které vznikla zvláštní volná fotografická sekce Fotolinie (1932). Ve stejném roce se představila na výstavě s názvem Nová fotografie také v Českých Budějovicích. Fotografie byly pojaty odlišně než dosud přežívající piktorialistické snímky. Hlavním organizátorem Fotolinie byl Josef Bartuška. Ze všech členů skupiny se zabýval fotografií nejvíce. Nejznámější je jeho cyklus „Stínohry“. Na dalších výstavách Fotolinie se prezentovali i významní fotografové, např. František Drtikol, Josef Sudek, Fotoskupina pěti z Brna, Lászlo Moholy-Nagy, Jindřich Štyrský. Fotolinie sehrála významnou roli ve vývoji avantgardní fotografie u nás. Mezi fotografiemi autorů měly ojedinělé místo fotografie Karla Valtra. Fotografické kontakty nalepoval v různém pořadí a seskupení na černý papír. Podstata jeho práce jasně odkazovala na film. Karel Valtr spolu s ostatními členy Linie natočil několik krátkých filmů, většinou se ale nedochovaly. Pravděpodobně jediným dochovaným filmem skupiny byl kolektivní snímek o pašijových hrách v Hořicích (divadelní konfrontace se skutečností). Film srovnával situaci v r. 1933 a 1936. Hlavní náplní filmu byl světelný experiment, detaily, struktury, tedy tvorba s důrazem na obrazové kvality v duchu avantgardy. Po zániku skupiny se Karel Valtr již k fotografii nevrátil. Věnoval se pouze malbě. Oldřich Nouza vytvářel fotomontáže s opakováním určitých motivů k dosažení dynamiky.

30. ledna 1933 nastoupil Adolf Hitler do funkce říšského kancléře, Československo se stalo útočištěm mnoha antifašistů (bratří Mannů, S. Zweiga, Oskara Kokoschky, Johna Heartfielda), roku 1935 byly v Norimberku vyhlášeny rasové zákony a  o rok později vypukla občanská válka ve Španělsku. V Sovětském svazu se stupňovaly zločiny Stalinovy vlády. Životní optimismus, kterým se vyznačoval český poetismus a většina dalších poválečných směrů, byl vystřídán všeobecnou depresí, opětovně vzrůstajícími společenskými rozpory a pocitem úzkosti. Umění v Československu se znovu do značné míry zpolitizovalo. V roce 1930 byla založena skupina levicově orientovaných architektů, filozofů, lékařů, ekonomů, spisovatelů, fotografů, filmařů Levá fronta. K levici patřila i většina surrealistů.

V progresivní české fotografii třicátých let se paralelně rozvíjely tendence konstruktivismu, funkcionalismu, nové věcnosti*, surrealismu, sociální fotografie a moderní fotožurnalistiky. Organizační a názorová jednota avantgardního filmu a fotografie pokračovala dále i v průběhu 30. let, především v činnosti Film-foto skupiny Levé fronty založené roku 1931. Skupina se zabývala sociální kritikou a v letech 1933-1936 uspořádala nejen domácí, ale také mezinárodní výstavy sociální fotografie (Mezinárodní výstava fotografie, Mánes 1936). K nejaktivnějším fotografům skupiny patřili Oldřich Straka a Rudolf Kohn. Z filmové tvorby uvádím spolupráci Kresla, Vlka a Zeleného na avantgardním dokumentu Napříč Prahou na jaře 1934.

Na poli avantgardní fotografie a filmu se též prolínala činnost vedoucího brněnské skupiny Film-foto Levé fronty Františka Kalivody, jemuž vděčíme za vytvoření dvou avantgardních časopisů mezinárodního charakteru – Ekran a Telehor. I když se podařilo vydat jediné číslo, svou koncepcí patřily k nejzajímavějším příkladům evropského avantgardního tisku 30. let věnovanému fotografii a filmu.

Na Slovensku se sociálně orientovanou fotografií zabývala skupina Socio-foto v období let 1933-1937. V jejím čele stála Irena Blühová, která studovala fotografii na Bauhausu. Skupina kolem bratislavského Sociofota vznikla z iniciativy Karola Aufrichta, Julia Nataliho aj., k nimž později přibyli Rudolf Drechsler, bratři Priesnerovi, aj.

V evropské fotografii téma krajiny nezaujímalo široký prostor jako tomu bylo u americké fotografie. Středem zájmu byl člověk. Sjednocením těchto dvou témat bylo rané dílo českého fotografa Karla Plicky, který shromáždil tisíce záběru ze života venkovského lidu. Od 30. let se touto tématikou zabýval i v oblasti filmové tvorby. Toto téma bylo typické pro sovětský film 20. let. (fotogenické kvality, autenticita). V Plickově vrcholném filmovém díle Zem spieva (oceněn na festivalu v Benátkách 1934) je mnoho odkazů na tuto etapu sovětského filmu. Ve filmu díky fotografickým kvalitám jednotlivých záběrů, použitím neherců a využitím montáže najdeme jasný odkaz např. na filmy S. Ejzenštejna. Na střihu se významným způsobem podílel zmiňovaný A. Hackenschmied. Nejbližším ze všech ruských tvůrců byl ale Plickovi Alexander Dovženko (Země 1931). Další příklad souvislosti fotografie a filmu bychom v kontextu Pickovy tvorby mohli zmínit jeho knižní fotografickou sbírku, jejímž úkolem mimo jiné měla být propagace filmu Zem spieva, který se polovině roku 1932 nacházel ve fázi dokončovacích prací. Připravované dílo bylo pracovně nazváno kniha filmových fotografií a tematicky souviselo s motivem filmu – krajina a kultura Slovenska. Publikaci se ale nepodařilo vydat v požadovaném termínu. Roku 1937 autor doplnil již existující materiál o nové snímky a vyšla kniha s názvem Slovensko. Zjevná podobnost s filmem  zůstala. Několik fotografií a filmových záběrů  je téměř totožných vzhledem k tomu, že vznikaly v průběhu natáčení. V roce 1935 natočil K. Plicka v Americe celovečerní reportáž Od New Yorku po Mississippi a po návratu založil v Bratislavě na Škole uměleckých řemesel naše první filmové učiliště, kde působil jako pedagog. Po roce 1939 musel opustit Slovensko a k filmu se dále nevrátil. Věnoval se fotografii a tvorbě knih, které svou koncepcí opět připomínaly skladbu filmových záběrů  (Praha ve fotografii, 1940). Stal se také spoluzakladatelem filmové fakulty AMU, kde byl profesorem kamery.

4.  ZÁVĚR

Fotografii a film přibližuje technologie, každé médium má ale svou vlastní vývojovou cestu. Společné rysy obou se výrazněji projevují pouze v určitých obdobích. Nejtypičtějším příkladem byla 20. léta 20. století. Nové objevy fotografie vrcholily právě v tomto období  a ukázaly kvalitu fotografického obrazu ne v napodobování výtvarných děl, ale v uplatňování vlastního fotografického výrazu, přesto ve fotografii zcela nevymizely tendence převzaté z výtvarného umění. 20. léta byla doslova revolučním obdobím fotografie. Až do této doby se fotografie i film zdokonalovaly po technické stránce. Ne že by se poté technický vývoj zcela zastavil, ale objevy nepřinášely už tak radikální změny. Oblast formálních prostředků byla ale stále ještě neprobádaná a tvůrcům se nabízela možnost nepřetržitého hledání. Všechny směry, které v práci zmiňuji, pracovaly ve fotografii a filmu se stejnými prostředky.

Období mezi lety 1918-1945, si zasloužilo větší pozornost také díky dramatickým změnám ve společnosti, které přímo ovlivňovaly dění v kultuře. Směr tvorby určily světová hospodářská krize, obrana před nacismem a další světová válka. V  plném rozsahu se uplatnilo nové využití obrazového vyjádření - k ovládání a ovlivňování mas. Film i fotografie, téměř se stejnou intenzitou, dosáhly neobyčejného vlivu na společnost a to jak v kladném tak v záporném smyslu. Nové přístupy umožnil také nový životní styl. Šlo o dobu, kdy lidé vkládali naděje do objevů a vynálezů a technikou byli nadšeni. Fotografie i film se staly jedinečnými prostředky pro zachycení těchto změn.

Film a fotografie na rozdíl od výtvarného umění nebo jiných tradičně uznávaných uměleckých oborů získaly status svébytného uměleckého oboru právě v meziválečném období za rozhodujícího podílu výtvarné avantgardy. V celé historii kinematografie měla avantgardní hnutí zásadní přínos. Ovlivňovala nejen jazyk filmu i fotografie, ale i jiné formy komunikace. Fotogeničnost zobrazovaného motivu chápala jako svou podstatu. Byla to právě avantgarda, která podstatně přispěla ke vzniku moderní fotografie a filmu, k objevení jejich základních postupů a výrazových prostředků. Silně působil především tehdejší sovětský film. Dokonalá filmová fotografie kameramanů Tissého, Golovni, Demuckého a dalších přímo inspirovala fotografii samotnou. Patrný byl v této době zájem tvůrců o obě média současně. Nebylo však obvyklé, aby autoři, kteří se zabývali fotografií i filmem, významně obohatili vývoj obou dvou médií zároveň. K výjimkám patřili například Alexander Hackenschmied nebo Paul Strand. 

Ukazuje se, že česká avantgardní  fotografie  obsáhla široké tématické, výrazové a zájmové spektrum meziválečné doby a svými nejlepšími projevy vynikala v souvislostech mezinárodních. Česká umělecká avantgarda 20. let přes veškerý svůj zájem věnovaný fotografii a filmu nevytvořila však žádné avantgardní filmové dílo. První avantgardní filmové realizace jsou spojeny s nástupem nové generace konce 20. let. To dokazuje, že fotografie a film byly pro českou uměleckou avantgardu zdrojem inspirujících podnětů pro tradiční umělecké obory a teprve později polem vlastního působení. Na rozdíl  od Sovětského svazu byla pro avantgardní film inspiračním zdrojem právě fotografie, ne naopak.

Film i fotografie byly v první polovině 20. století vůdčími médii, nástupem televize v 50. letech ztratily svou výsadní pozici a vliv.

*Nová věcnost

Osobitý vztah k fotografii a filmu měl v Německu i nový program malířů, který se obrátil proti impresionismu a expresionismu. Zobrazované motivy ztvárňoval ve strohé formě se zdůrazněním formálních a tonálních prvků. V roce 1924 při vernisáži výstavy obrazů v Mannheimu její ředitel Gustav Haartlaub použil pro nový směr výraz „neue Sachlichkeit“ („nová věcnost“). Tento název se přenesl i na označení fotografie. Novým podnětem pro orientaci tvorby fotografů se stal tvůrce programu fotografie nové věcnosti Albert Renger-Patzsch. Ve fotografii nové věcnosti se přestaly používat ušlechtilé tisky, došlo k funkčnímu využívání světla, tonality, ohniskové vzdálenosti a úhlu záběru. Werner Gräff vydal r. 1929 knihu Přichází nový fotograf (Es kommt der neue Fotograf), kde publikoval typické fotografie nové věcnosti.

 Jako stylistický nástroj používala nová věcnost speciální techniky, např. Sabatierův efekt, porušení citlivé vrstvy retikulaci, fokalk a struktáž. V kompozici využívala úhlopříčky, dvojexpozice, motáž, koláž, kombinace s kresbou a typografií. Tento novátorský výraz tohoto programu představuje v historii fotografie předěl. K formování nového názoru na fotografický obraz významně přispěl ve 30. letech již zmiňovaný Alexander Rodčenko. Do Rodčenkova okruhu patřili také autoři jako Boris Ignatovič, A. Šterenberg. Invenční prací s úhlem pohledu, místem snímání a kompozicí dával Rodčenko svým snímkům dynamiku, která se ukázala jako účinný způsob tlumočení myšlenky. Formální prvky nové věcnosti zasáhly také portrétní fotografii (B. Abbottová, A. Kertész, F. Kollar, J. Funke, A. Rodčenko, A. Sander, H. List). Práci fotografů ovlivnil nejen nový směr, ale také obraz hvězd filmového plátna s ateliérovým oboustranným osvětlením, efektním bodovým horním přisvěcováním, měkkou kresbou a umělým pózováním (snímky glamour). Podobný styl efektní fotografie se hojně využíval i v ilustrovaných časopisech, na titulních stranách obálek a v obrazových přílohách se publikovaly nejvíce fotografie dívek zabíraných z podhledu, ptačí perspektivy, detailu a v úhlopříčkové kompozici.