10. Manifest zvukového filmu v sovětském filmu (Symfonie Donbasu, Dezertér.aj)
- Manifest zvukového filmu v sovětském filmu (Symfonie Donbasu, Dezertér.aj)
Manifest zvukového filmu sepsali Ejznštejn, Pudovkin a Alexandrov podle mého názoru 1929, každopádně to bylo ještě před prvním použitelným zvukovým záznamem v CCCP. Již tedy před prvními praktickými zkušenostmi vytvořili teoretický základ „vertikální montáže“ (Ejznštejnův pojem). Hlavní přínos tohoto textu je, že ve zvuku spatřuje způsob obohacení skladby a ne „realistické“ ilustrování obrazu. Za princip tvůrčího používání zvuku ve filmu označili asynchronnost. Tedy zvuk nekopíruje obraz. Manifest mám jen v němčině, tak cituji E a P z jiných textů.
Ejznštejn:„Umění akusticko-vizuální montáže začíná v oné chvíli, kdy po stádiu prostého odrážení zjevných souvislostí autor vstupuje do stádia navazování souvislostí, a to takových, jež odrážejí podstatu onoho obsahu, který si autor daným jevem přeje vyjádřit, a tím, že na něj působí, sdělit jej divákovi. Přesně řečeno, akusticko – vizuální film, jakožto zvláštní výrazová oblast umělecká, začíná například v té chvíli, kdy vrzání vysoké boty je odděleno od vyobrazení vrzající boty a připojeno nikoliv k botě, nýbrž k lidské tváři, která zděšeně naslouchá onomu vrzání… Tím se ruší pasivní existenční spojení mezi předmětem a jeho zněním. Navazuje se nové spojení, jež neodpovídá už jen „řádu věcí“, nýbrž onomu tématu, které v dané chvíli považuji za nutné vyjádřit.
Pudovkin:
Základní poslání zvuku je zvýšit celkově možnosti účinku náplně filmu…
Je třeba uspořádat vizuální a zvukovou složku do dvou samostatných rytmických soustav. Spojení mezi nimi nemá vyplynout z kopírujícího napodobování, ale ze vzájemného vztahu událostí. Jedině když budeme postupovat takto, podaří se nám najít nový, bohatší výraz než ten, který umožňoval němý film. Jednota zvuku a zobrazení vzniká ze vzájemného vztahu významů, ze kterého, jak hned ukážeme, se dosáhne o mnoho přesnějšího zobrazení, než při povrchním kopírování.
/…/
Kde se nám v němém filmu srážely pouze dva protikladné prvky, tam nyní můžou stát proti sobě až čtyři. Za jednoduchý příklad, jak se dá využít zvuk na ozřejmění vnitřní náplně, může posloužit zobrazení městského člověka, který se ocitl sám uprostřed pouště. Do němého filmu bysme museli vstřihnout záběr města; nyní, ve zvukovém, můžeme vzít zvuky vyvolávající představu města a vložit je sem místo zvuků pouště. Takové využití zvuku už znají i režiséři v západní Evropě, ale ne všichni připouštějí, že základním prvkem zvukového filmu je právě a s y n c h r o n o s t, a ne synchronnost. Ba co víc, že synchronní zvukový záznam se jen výjimečně shoduje se skutečným lidským vnímáním.
„Pudovkin k filmu Dezertér (1933):
V první části Dezertéra[1] mám schůzi, na které střídavě řeční tři lidé, a u přítomných to vyvolává složitý ohlas. Každý z řečníků útočí na zbylé dva; jednou kdosi z davu skočí jednomu do řeči, jednou zase mezi dvěma či třemi posluchači vypukne chvilkový spor. Výjev jako celek musí sledovat kolísání nálad shromáždění, má ukázat srážky protikladných požadavků. Abych toho všeho dosáhnul, stříhal jsem zvuk právě tak bez zábran jako obraz. Použil jsem tři zřetelně odlišné prvky: První – projevy, druhý – přestřihy rozličných zvukových detailů: promluvy a útržky vět ozývající se v davu, a nakonec třetí – celkový hřmot shromážděných různé hlasitosti, zachycený nezávisle na obraze.
Usiloval jsem o uspořádání prvků podle zásad střihové skladby. Bral jsem záběry zvukového záznamu a stříhal je tak, aby řečníka přerušili v půli slova, potom zas, aby aby hlas člověka, který mu skočil do řeči, vzápětí přehlušilo hučení davu a opět bylo slyšet řečníka atd. Každý zvuk měl samostatný střih a obrazy, které vyvolával v představách, byly někdy o mnoho kratší než příslušný záběr zvukového záznamu, jindy zase jejich délka trvala přes dva zvukové záběry….“
Pudovkin v Dezertérovi stříhá i ostře, někdy dokonce vloží např. hluk davu mezi části věty. Pomocí ruchů kladiv, vrtaček apod. buduje složitou rytmicko-hudební sekvenci stavby lodě. Pracuje i s tichem, mám dojem že snad i s technickým tichem. V Dezertérovi jsou používány výhradně reálné zvuky, houkání sirén parníků nahrával v noci v přístavu a za tímto účelem rozmístil několik lodí po zálivu.
Symfonie Donbasu[2] 1930:
Vertov ke zvuku:
„Zvukový film není mechanickým spojením zvukového záznamu a němého filmu, ale takového jejich vzájemného spojení, které vylučuje samostatnou existenci obrazové či zvukové složky. Vzniká třetí dílo, které není ani ve zvuku, ani v obraze a jež existuje pouze v neustále vzájemném vztahu zvukového záznamu a obrazu. “
Ve filmu je důležitá úvodní sekvence s dívkou která poslouchá v rozhlase Symfonii Donbasu od N. Tomofejeva, ve které Vertov reflektuje právě zvukový film a montážní přístup k němu. Do hudby se přimísí kostelní zvon a zpěv a stávají se součástí symfonie. Náleží ale ke scéně kostela, opilců, modlících se babek, dochází ke střetu zvukových záběrů. Vertov prakticky neužívá hudby – alespoń ne jako v konvenčním smyslu „filmové hudby“ jako „dramatizujícího“ činitele. Celou zvukovou dramaturgii Symfonie Donbasu zakládá na reálných zvucích: hudba, ktertou ve filmu slyšíme, má vlastně rovněž charakter reálného zvuku (dívka poslouchající rozhlasový přenos symfonie; církevní zpěvy; dechovka při slavnosti; harmonika při dožínkách apod. – to vše nikoliv jako autonomní hudební produkce, existující vně obrazu, ale přímo uvnitř něj jako součást jevové reality.).Hlavní part ve zvukové kompozici hrají reálné, autentické hluky a ruchy autentických prostředí.
Výboj nové myšlenky už nevzniká jen střetem dvou obrazů, ale jejich střetem se zvukem.
[1] Hlavní hrdina je německý dělník Karl Renn. V těžkých chvílích vystupńování třídního boje německých pracujících (děj se odehrává 1932, Hamburg) opouští své druhy, a když jako člen dělnické delegace přijede do SSSR, zůstane tam pracovat. Postupně, pod vlivem vícerých okolností, uvědomí si svojí vinu a vrací se do vlasti, aby se spolu s třídními bratry zúčastnil ostrých politických zápasů.
[2] I na vesnici , kde lidé odjakživa žili v náboženské temnotě, pronikají socialistické formy života. Pracující mládež proměňuje kostel ve svůj klub. Ještě zřetelnější formy socialistických vztahů jsou v nedalekém závodě, kde však nastal skluz v plnění plánu. Zaučují se noví dělníci, nastupují úderníci. Vědomí, že pracují pro blaho celé vlasti, všeho lidu , pomáhá dělníkům překonat nedostatky. Donbas svými výrobky zásobuje celou zemi, je průmyslovým srdcem celého státu. S pomocí dělníků z průmyslových závodů se rozvíjí i zemědělství. Je to vítězství socialistické práce…
Vertov ke zvuku:
„Zvukový film není mechanickým spojením zvukového záznamu a němého filmu, ale takového jejich vzájemného spojení, které vylučuje samostatnou existenci obrazové či zvukové složky. Vzniká třetí dílo, které není ani ve zvuku, ani v obraze a jež existuje pouze v neustále vzájemném vztahu zvukového záznamu a obrazu. “
Ve filmu je důležitá úvodní sekvence s dívkou která poslouchá v rozhlase Symfonii Donbasu od N. Tomofejeva, ve které Vertov reflektuje právě zvukový film a montážní přístup k němu. Do hudby se přimísí kostelní zvon a zpěv a stávají se součástí symfonie. Náleží ale ke scéně kostela, opilců, modlících se babek, dochází ke střetu zvukových záběrů. Vertov prakticky neužívá hudby – alespoń ne jako v konvenčním smyslu „filmové hudby“ jako „dramatizujícího“ činitele. Celou zvukovou dramaturgii Symfonie Donbasu zakládá na reálných zvucích: hudba, ktertou ve filmu slyšíme, má vlastně rovněž charakter reálného zvuku (dívka poslouchající rozhlasový přenos symfonie; církevní zpěvy; dechovka při slavnosti; harmonika při dožínkách apod. – to vše nikoliv jako autonomní hudební produkce, existující vně obrazu, ale přímo uvnitř něj jako součást jevové reality.).Hlavní part ve zvukové kompozici hrají reálné, autentické hluky a ruchy autentických prostředí.
Výboj nové myšlenky už nevzniká jen střetem dvou obrazů, ale jejich střetem se zvukem.
[1] Hlavní hrdina je německý dělník Karl Renn. V těžkých chvílích vystupńování třídního boje německých pracujících (děj se odehrává 1932, Hamburg) opouští své druhy, a když jako člen dělnické delegace přijede do SSSR, zůstane tam pracovat. Postupně, pod vlivem vícerých okolností, uvědomí si svojí vinu a vrací se do vlasti, aby se spolu s třídními bratry zúčastnil ostrých politických zápasů.
[2] I na vesnici , kde lidé odjakživa žili v náboženské temnotě, pronikají socialistické formy života. Pracující mládež proměňuje kostel ve svůj klub. Ještě zřetelnější formy socialistických vztahů jsou v nedalekém závodě, kde však nastal skluz v plnění plánu. Zaučují se noví dělníci, nastupují úderníci. Vědomí, že pracují pro blaho celé vlasti, všeho lidu , pomáhá dělníkům překonat nedostatky. Donbas svými výrobky zásobuje celou zemi, je průmyslovým srdcem celého státu. S pomocí dělníků z průmyslových závodů se rozvíjí i zemědělství. Je to vítězství socialistické práce…